ジョー・サンプル逝去 [クロスオーバー]
そろそろジョー・サンプルのエレピのプレイやらでも取り上げようかと思っていた矢先に飛び込んできた訃報が、ジョー・サンプル逝去というニュース。ご冥福をお祈り申し上げます。80年代後半以後、ジョー・サンプルのプレイは屢々マルチ・オクターヴを示唆するアプローチが随所に見られ、マーカス・ミラーとの共演はもとより、ライヴ・アンダー・ザ・スカイなどでは際立ったマルチ・オクターヴ観のアプローチを見せていたモノでした。
2014-09-14 21:21
アコベでスラップ [クロスオーバー]
「何言うてはりまんの？」とまあ、こんな声が聴こえてきそうですが、今回はAORの話題をと思ってこーゆー記事タイトルにしちまったワケなんですが、それにしても何故アコベなのか！？と、私の意図が全く判らない方が多いとは思いますので、その辺りを追々語って行く上でAORの話題が必要になってくるのであります（笑）。
2012-07-25 15:50
5連符についての続編 [クロスオーバー]
本当は5連符について語る予定は無かったのでありますが、2012年7月29日テレビ朝日放送予定の「題名のない音楽会」において、仙波清彦＆則竹裕之に依るパーカッション特集だというのでツイッターの方で呟いた事を再編集して本記事にしております。なおこのブログ記事リリース時点では先の題名のない音楽会の放送前なのでご了承ください。
2012-07-24 15:36
短九度を見つめ [クロスオーバー]
2012-04-07 01:37
CD販売のオモテとウラ [クロスオーバー]
CDが売れなくなったと言われるようになって久しいものです。とはいえそれまでがバブルだったのだろうと私は見込んでおりますが、私自身は音楽を聴くメディアとしては、レコード、CD、SACDなど特に頓着していないため耳にふれあう機会さえあるのなら、高音質が維持されていれば充分満足しているユーザーのひとり。
2012-01-20 13:30
オルタード・テンションの反省 （３） [クロスオーバー]
2011-06-18 21:00
フュージョンへの哭泣 [クロスオーバー]
先の左近治は相当おかんむりだったせいか、いつになくフュージョン三昧へ辛辣な言葉を浴びせたモノでありますが、そもそも「フュージョン」ってぇ言葉は、あの手のメロディ独り歩きやらイージー・リスニング系やらシンセをふんだんに活かしただけのモノではなく、もっと多様で総じてフュージョンと言っていたはずでありますが、限定しちゃったんですねー。
2010-08-19 15:00
「フュージョン」とやらを [クロスオーバー]
今回は語るコトとしましょうか。先週、NHK-FMさんには「プログレ三昧」で満喫させていただきましたから、その翌週は「フュージョン三昧」ってぇコトで、そういう流れで番組開始前の8月15日という終戦記念日を機会に合わせて語るコトにします。
2010-08-16 19:00
今回もまたクロスオーバー [クロスオーバー]
久方ぶりのブログ更新となりますがKクリの方でクロスオーバー関連楽曲をリリースしているので、その辺も語っておこうかな、と。
2010-05-17 18:00
郷愁の念に駆られる年の末 [クロスオーバー]
扨て、今月はブログの進捗具合が芳しくない左近治でございますが、それもそのはず。手の指がザックリとヒビ割れがひどくてタイピングはおろかクリックするのすらおぼつかない状態でありましてですね、こりゃ釣り勤しみ過ぎたかなと反省をしている所でございます（笑）。
2009-12-28 12:00
2009年、そろそろ振り返ってみましょうか [クロスオーバー]
今年もあと僅かとなりまして、音楽面においてそろそろ今年を振り返ってみようかなとも思うワケでありますが、2009年内にリリース予定のCD達はまだまだ休むことなくリリースされ続けるワケでありましょう。なにぶん年の暮れに首を長くしてリリースを心待ちにしている左近治がそう感じているので2009年もまだまだ捨てたモノではありません。まあ、そんな心待ちにしてくれている作品は後述することに。
2009-12-20 00:00
Wounded Bird [クロスオーバー]
扨て、楽理面を熱く語った後はちーとばっかしアタマ休めてネタ振ろうかな、と思ってます。まあ左近治の場合、月に1度ほど大脳新皮質使って残りは休む！くらいのキモチで臨んでいるのが日常であります（笑）。
2009-09-22 10:00
四半世紀ほど前をふりかえる [クロスオーバー]
民主党が圧倒的勝利をおさめ、左近治自身興奮冷めやらぬ状態であります。まあ、この思いを形容するならば、サッカーの日本代表が初めてW杯出場を決めた時の興奮に値するものだと思っております。
2009-09-01 09:00
Star Cycle [クロスオーバー]
扨て、今回リリースしている曲の中に、ジェフ・ベックの「Star Cycle」がありまして、過去にもメロディ部をリリースしていたのでありますが、今回はイントロ部というコトで新たにリリースしたワケであります。
2009-08-23 02:00
ちったぁアフロ・ラテンなハナシでも [クロスオーバー]
ラテン系の音楽というと、想像するに容易いのはビートでありますが、その特徴たる「ならわし」とは別に、旋律的な部分における「ならわし」の方を強調して語っておかなければならない、と思いまして、今回は一転して話題をシフトすることに（笑）。
2009-08-10 23:00
カクトウギ・セッション [クロスオーバー]
70年代後半のクロスオーバー・ブームというのが当時の日本では席巻しておりまして、その手のジャンルに馴染みが無い人や当時の事をご存知無い方にしてみれば些か信じ難い現象であるかもしれませんが（笑）、本当に当時ではクロスオーバー／フュージョン・ブームというのはあったのです。とはいえ大衆受けしていたモノはメロディ要素の強い「イージーリスニング型」というか、どっかの店内の歌モノインスト・アレンジBGMみたいな（笑）ようなのが受け入れられていたのも事実ではあるんですが、その後の日本国内において後にも先にもこの手の潮流は起こらなかったと確信している左近治であります（笑）。
2009-06-20 02:00
アース [クロスオーバー]
ノーマットではなくてですね、「Earth （Still Our Only Home）」ってぇ曲をリリースしたんで、先ずはそれについて語って行こうかな、と。
2009-06-13 16:00
毒まぶし三太夫 [クロスオーバー]
親父全開のダジャレのタイトルにしちまいましたが、まあ、和声的な「毒」をまぶしつつもチカラ抜いて聴いてもらいたいという配慮から今回はこーゆータイトルにしちまいましたという（笑）。
2009-06-12 02:00
もう一歩踏み込んだメジャー7thの2ndベース [クロスオーバー]
チョット前にセカンド・ベース（2度ベース）について語りましたが、分子がメジャー7thの2ndベースってぇ時点で、分数コード（onコード含）の使い方としては一歩踏み込んでいるとも言えますが（笑）、まあ、そこからさらに先に踏み込んで少々オシャレで高次な世界へ足を踏み入れようと、まあ、今回はそういう狙いがありましてこーゆータイトルにしております。
2009-06-10 02:00
グリーンスリーヴスをふりかえる [クロスオーバー]
扨て、3月20日リリースの曲はThe Sectionの2ndアルバム「Forward Motion」収録の「A Kind of Albatross」という曲であります。
この曲は、セクションのキーボードであるクレイグ・ダージの曲なのでありますが、楽理面において少々興味深い和声を聴くことのできる作品なので今回とりあげることに。
その前にセクションについて語りますが、セクションの全3作品の中において「Forward Motion」というアルバムは、結構玄人受けするような敷居の高さがあったりするんですが、ライナーノーツにも書かれているようにジャズ・ロック系の音が色濃いアルバムであります。
ギルガメッシュやらハットフィールド＆ザ・ノースが好きな方なら間違いなく受け入れてしまうアルバムだと思います。で、さらに言うと、カンタベリー系が好きな方なら普通に受け入れられると思います（セクションの場合、良くも悪くもアメリカ臭さはありますけどね）。
当時の「イナタさ」があった西海岸の人達なのに、なにゆえこうもジャズ・ロック風なのか！？というのは、やはりジャズ・ロック界隈やカンタベリー系なども含む、当時の真の意味での「クロスオーバー」が起こっていたからでありましょう。
英国発の有名プログレバンドの数々というのはカンタベリー系ではないものの、カンタベリー系というジャンルのオイシイ所というのはクリムゾンを除けば、ほとんどのバンドはかいつまんでヒントを得ているのではないかと思うワケでありますが（笑）、アメリカという国において「プログレ」と形容できるほどのプログレ・バンドが無かったのは、当時の音楽界隈で影響・伝播される硬質な音楽の追求というのはスタジオ系やらジャズ系の人達を中心に広がって、その音がバンド・アンサンブルとして練り上げられていくものが少なく、個人としてのプレイの集合体（すなわちスタジオ系）で多く波及していたからこそアメリカでは英国プログレバンドのようなものが育たなかったのではないかと思う所があります。
BS&T（＝Blood, Sweat & Tears）は概ね「ブラス・ロック」としてカテゴライズされるでしょうが、一応はプログレ耳でも聴けるバンドではあるもののプログレではないですよね。カンサス然り（笑）。
後期のジェントル・ジャイアントはアメリカの市場を意識して、かなりカンサス風の音にしちゃったりしていますが（笑）、まあ、アメリカという下地では形骸的なスタイルの上で個性を出す方が好まれる土壌なためか、アメリカの人達が「咀嚼」した考えというのは多少姿形を変えてきてはいるものの、和声面で見れば当時のビッチェズ・ブリューやらRTFやらカンタベリー系などの影響とやらを感じ取ることができると思うんですな。
ただ、セクションの「Forward Motion」においても、それまでのスワンプ・サウンドを好む層に向けて期待を裏切らないようなリフを演出していたりはするので、そこはやはりセクションの音になっているのではありますが、全体的にリバーブを深くした音響効果を狙って作っている部分もあるので（シンセの導入もありますし）、エレピやハモンドは許容できてもシンセだけは許せないという類の人達だと「やっぱり1stがイイよね」という声もありましょう（笑）。
ただ、クレイグ・ダージの色（毒ッ気の部分）というのは2ndアルバムが一番色濃かったりするので、そういう「毒ッ気」の部分で聴いても価値あるアルバムということを認識することができると思うワケでありますな。
この曲は、セクションのキーボードであるクレイグ・ダージの曲なのでありますが、楽理面において少々興味深い和声を聴くことのできる作品なので今回とりあげることに。
その前にセクションについて語りますが、セクションの全3作品の中において「Forward Motion」というアルバムは、結構玄人受けするような敷居の高さがあったりするんですが、ライナーノーツにも書かれているようにジャズ・ロック系の音が色濃いアルバムであります。
ギルガメッシュやらハットフィールド＆ザ・ノースが好きな方なら間違いなく受け入れてしまうアルバムだと思います。で、さらに言うと、カンタベリー系が好きな方なら普通に受け入れられると思います（セクションの場合、良くも悪くもアメリカ臭さはありますけどね）。
当時の「イナタさ」があった西海岸の人達なのに、なにゆえこうもジャズ・ロック風なのか！？というのは、やはりジャズ・ロック界隈やカンタベリー系なども含む、当時の真の意味での「クロスオーバー」が起こっていたからでありましょう。
英国発の有名プログレバンドの数々というのはカンタベリー系ではないものの、カンタベリー系というジャンルのオイシイ所というのはクリムゾンを除けば、ほとんどのバンドはかいつまんでヒントを得ているのではないかと思うワケでありますが（笑）、アメリカという国において「プログレ」と形容できるほどのプログレ・バンドが無かったのは、当時の音楽界隈で影響・伝播される硬質な音楽の追求というのはスタジオ系やらジャズ系の人達を中心に広がって、その音がバンド・アンサンブルとして練り上げられていくものが少なく、個人としてのプレイの集合体（すなわちスタジオ系）で多く波及していたからこそアメリカでは英国プログレバンドのようなものが育たなかったのではないかと思う所があります。
BS&T（＝Blood, Sweat & Tears）は概ね「ブラス・ロック」としてカテゴライズされるでしょうが、一応はプログレ耳でも聴けるバンドではあるもののプログレではないですよね。カンサス然り（笑）。
後期のジェントル・ジャイアントはアメリカの市場を意識して、かなりカンサス風の音にしちゃったりしていますが（笑）、まあ、アメリカという下地では形骸的なスタイルの上で個性を出す方が好まれる土壌なためか、アメリカの人達が「咀嚼」した考えというのは多少姿形を変えてきてはいるものの、和声面で見れば当時のビッチェズ・ブリューやらRTFやらカンタベリー系などの影響とやらを感じ取ることができると思うんですな。
ただ、セクションの「Forward Motion」においても、それまでのスワンプ・サウンドを好む層に向けて期待を裏切らないようなリフを演出していたりはするので、そこはやはりセクションの音になっているのではありますが、全体的にリバーブを深くした音響効果を狙って作っている部分もあるので（シンセの導入もありますし）、エレピやハモンドは許容できてもシンセだけは許せないという類の人達だと「やっぱり1stがイイよね」という声もありましょう（笑）。
ただ、クレイグ・ダージの色（毒ッ気の部分）というのは2ndアルバムが一番色濃かったりするので、そういう「毒ッ気」の部分で聴いても価値あるアルバムということを認識することができると思うワケでありますな。
2009-03-20 03:00
セクション大魔王 [クロスオーバー]
え〜、ココんトコRocksichordの音にハマりまくっております左近治であります。扨て、クロスオーバーのさきがけとも言えるバンド「ザ・セクション」。まあ、西海岸サウンドにイナタさがまだあった頃から存在したバンドでありますが、ジェイムス・テイラーのバックを務めていたといえば判りやすいでしょうか！？
ジェイムス・テイラーってぇ名前も沢山あるんで念のために付け加えておくと「You've Got A Friend」の人といえばさらにピンと来るのではないかと思います。
ジェイムス・テイラーってぇ名前も沢山あるんで念のために付け加えておくと「You've Got A Friend」の人といえばさらにピンと来るのではないかと思います。
2009-03-12 15:00
ぱるちど・あると [クロスオーバー]
扨て、今回語る曲は「パルチド・アルト」という曲でありまして、原曲は我らがベルトラーミのバンド、アジムスであります。
収録アルバムはというと、これまた名盤のひとつ「Light As A Feather」でありまして、このアルバムの中にNHK-FMの名盤組「クロスオーバー・イレブン」のオープニング・テーマである「Fly Over the Horizon」が収録されていたのでありまして、ご存知の方は非常に多いと思います。
BTW、この「パルチド・アルト」なんですが、3月6日リリース予定曲なのでこうして語っているワケなのでありますが、今回の私のアレンジというのはスムース・ジャズ系にしているので、どちらかというとAレイ・フラーのアレンジにかなり近くなっていると思います（笑）。
A. Ray Fuller ／The Weeper
Aレイ・フラーの「Partido Alto」はとにかくアコピ・ソロが絶品なので、特にメロディック・マイナーの使い方を学びたい方はかなり参考になる曲なのではないかと信じてやみません。
で、私はこの曲を制作するにあたって権利関係調べるまで知らなかったんですが、作曲者はベルトラーミだとばっかり思っていたんですが、実はアジムスのベーシストであるアレックス・マウエイロと、なんと！フローラ・プリムの共作だったというのが驚きだったんですな。
CDの「Light As A Feather」でクレジットを見てみると、ラテン文字の後に色々とクレジットがネーミングされていて、そこにはフローラ・プリムやスタンリー・クラークの名前もあるんですが、「Partido Alto」にはベルトラーミの名前しか載っていない筈なのに、権利上ではこうなっていたコトに驚きを隠せないんですなあ。とはいえ著作権管理団体の登録情報が違っていたりすることもありますけどね（笑）。
フローラ・プリムってどんな人？と思うかもしれませんが、かのミルトン・ナシメントもフローラ様に「ピザ買ってきて♪」と言われればナシメントが「レッツらゴー♪」してくれると思います（笑）。実際にはどうか判りませんけどね（笑）。まあ、深い関係にあることは間違いありません。
そのフローラ様にお仕えになっていたバック・バンドが「アジムス」だったのでありまして、アジムスの最初は「Azymuth」ではなく「Azimuth」という表記だったのですが、それ以前にZe Bertramiという名前でベルトラーミがアルバムを残しております。エレピじゃなくてバリバリのトーン・ジェネレーター使いとして。まあ、時代が「オルガンをシンセサイズ！」という時ですからね。
Eggにおけるデイヴ・スチュワートとベルトラーミのZe Bertramiの頃というのは結構ダブらせて聴くことができるかもしれませんな。
ビッチェズ・ブリュー以降の72年頃までは、多くのジャンルが垣根を越えて音への欲望が共通している世界がありますので結構好きな左近治なのでありまして、余談ではありますが、セクションの1stアルバムにおいてクレイグ・ダージは「Second Degree」という曲においてエレピにリング・モジュレーションを掛けたソロなどを聴くこともできまして、シンセサイザーもまだ無いような時代で「オルガンをシンセサイズ」するようなエフェクティヴな発想や、そういう発想をエレピにも昇華するなど、あの時代特有の音というのがこの辺りには凝縮されていて結構好きな左近治であります。
そういう成り立ちから日本ではクロスオーバー・ブームが起こり（概ねハロー・ミスター・モンキーとか流行っていた時とかその後）、後にクロスオーバー・イレブンという番組が生まれたという背景を今一度考えていただければ、器楽的・楽理的側面でもかなりモンドな嗜好のある人達が数々のムーヴメントを経て、そんな音楽をレコメンデッドしていた、という背景があったように思います。
今のようにプログレやらロックやらクロスオーバーやらジャズやら区別なく耳にしていた人達の功績というのはあらためて賞賛できるのではないかと思いますな。私の親類やらにも年の差は一回りほど違う者がおりまして、そんな人の影響を多大に受けて育ってきた左近治でもあったんですなあ。ほぼ半泣き状態でYMO聴きたい所にジェントル・ジャイアントの「So Sincere」聴かされていた少年時代を、私は今も忘れません（笑）。
ま、そんなハナシは扨置き、私がアジムスを手にしたのはやはりクロスオーバー・イレブンから入ったクチでして、スタクラ聴いてはいてもフローラ・プリムやらナシメントにはまだまだ手が届かない頃でありました。時代背景としては草刈正雄と渡辺貞男が資生堂のCMで共演していた辺りから私はベースオタクなのでご参考までに。
とまあ、今回「パルチド・アルト」を作ることとなったワケですが、とりあえず2バージョン用意しておりまして、ベースが指弾きとスラップの2パターンなのでありますが、バックの演奏や音質もそれぞれ若干変えております。
ドラムの打ち込みはAD（＝Addictive Drums）を使っておりますが、エフェクト類はMetric Haloの+DSPのエフェクト類（特にゲートとコンプ）を多く使っております。ADのハットは中低域をEQでかなり持ち上げているんですが、これだとベロシティが強めの時に持ち上がり方が滑稽になってしまいかねないのでサイドチェインのコンプで帯域狙って押さえ込んであります（笑）。無論、このコンプもMetric Haloのモノです。
本音を言えばフルートにメロ取らせてデイヴ・ヴァレンティンっぽい雰囲気も出したかったのでありますが、オクターヴ奏法のフルアコでやってみても面白そうだなと思ってレイ・フラーのアレンジを参考にしたワケですな（笑）。
曲のキモであるブレイクのトゥッティのリズムは一寸変えておりますが、このブレイク時にはエレピにスラップ・ディレイ（withフィードバック）にディレイ・タイムの異なる（長目の）エコーを掛けている部分があるので、その辺のバス送りの音に耳傾けていただけたらなーと思います。曲のシメに実は、エレピにモジュレーション・ディレイを薄く掛けておりますが、ここでは外部に一旦信号出してTC-2290を用いているんですが、まあこういう裏舞台を書かなければまず気付かないと思います（笑）。2290じゃなければダメだったという場面でもないですが、「たまには通電させるか」という思いから使っただけのコトなので他意は全くありません（笑）。
2バージョンを比較して聴いていただければ判るコトなんですが、スネアの音は若干違うのはEQの施し方に若干手を加えているからであります。指弾きバージョンの方が僅かに生々しい音だと思います。スラップのバージョンでスネアが若干引き締まっている音にしているのは、スラップ・ベースの音との音のかち合いを避ける狙いでもあったので。
スラップ・ベースの音はマーカス・ミラーがF-Bass使っている時の音をイメージしていただければと思うんですが（笑）、フレージング的にはE弦をLow-Dにした時の指使いになるようなフレージングをしているので、その辺に気付いていただければ制作冥利に尽きる左近治であります。
最大の特徴はコーラスのサンプルにApple Loopsの中東のサンプルを用いている所でしょうか。やや中域をサイドチェインのコンプで抑えております。
全体のアンサンブル用のリバーブとして、アンビエンスにはKontakt3用のIRをスペース・デザイナーに用いて、さらにProsoniqの長目のIRをこれまたスペース・デザイナーに持ち込んで使っております。先述のエレピのスラップ・ディレイ＆エコーはパラ出ししつつ、その音にアンビエンス用のリバーブへシリーズで掛かるようにしております。
こうして出来上がった全体像は左右それぞれ別にスプリット・ステレオにして各チャンネルに左右僅かに異なるセッティングのリニア・フェイズEQを通した上で最終的な調整をしております。EQはホントに僅かな違いでしかないですが、言わなければ判らないかもしれません（笑）。もちろん指弾きとスラップのそれぞれのバージョンでも違います。
収録アルバムはというと、これまた名盤のひとつ「Light As A Feather」でありまして、このアルバムの中にNHK-FMの名盤組「クロスオーバー・イレブン」のオープニング・テーマである「Fly Over the Horizon」が収録されていたのでありまして、ご存知の方は非常に多いと思います。
BTW、この「パルチド・アルト」なんですが、3月6日リリース予定曲なのでこうして語っているワケなのでありますが、今回の私のアレンジというのはスムース・ジャズ系にしているので、どちらかというとAレイ・フラーのアレンジにかなり近くなっていると思います（笑）。
A. Ray Fuller ／The Weeper
Aレイ・フラーの「Partido Alto」はとにかくアコピ・ソロが絶品なので、特にメロディック・マイナーの使い方を学びたい方はかなり参考になる曲なのではないかと信じてやみません。
で、私はこの曲を制作するにあたって権利関係調べるまで知らなかったんですが、作曲者はベルトラーミだとばっかり思っていたんですが、実はアジムスのベーシストであるアレックス・マウエイロと、なんと！フローラ・プリムの共作だったというのが驚きだったんですな。
CDの「Light As A Feather」でクレジットを見てみると、ラテン文字の後に色々とクレジットがネーミングされていて、そこにはフローラ・プリムやスタンリー・クラークの名前もあるんですが、「Partido Alto」にはベルトラーミの名前しか載っていない筈なのに、権利上ではこうなっていたコトに驚きを隠せないんですなあ。とはいえ著作権管理団体の登録情報が違っていたりすることもありますけどね（笑）。
フローラ・プリムってどんな人？と思うかもしれませんが、かのミルトン・ナシメントもフローラ様に「ピザ買ってきて♪」と言われればナシメントが「レッツらゴー♪」してくれると思います（笑）。実際にはどうか判りませんけどね（笑）。まあ、深い関係にあることは間違いありません。
そのフローラ様にお仕えになっていたバック・バンドが「アジムス」だったのでありまして、アジムスの最初は「Azymuth」ではなく「Azimuth」という表記だったのですが、それ以前にZe Bertramiという名前でベルトラーミがアルバムを残しております。エレピじゃなくてバリバリのトーン・ジェネレーター使いとして。まあ、時代が「オルガンをシンセサイズ！」という時ですからね。
Eggにおけるデイヴ・スチュワートとベルトラーミのZe Bertramiの頃というのは結構ダブらせて聴くことができるかもしれませんな。
ビッチェズ・ブリュー以降の72年頃までは、多くのジャンルが垣根を越えて音への欲望が共通している世界がありますので結構好きな左近治なのでありまして、余談ではありますが、セクションの1stアルバムにおいてクレイグ・ダージは「Second Degree」という曲においてエレピにリング・モジュレーションを掛けたソロなどを聴くこともできまして、シンセサイザーもまだ無いような時代で「オルガンをシンセサイズ」するようなエフェクティヴな発想や、そういう発想をエレピにも昇華するなど、あの時代特有の音というのがこの辺りには凝縮されていて結構好きな左近治であります。
そういう成り立ちから日本ではクロスオーバー・ブームが起こり（概ねハロー・ミスター・モンキーとか流行っていた時とかその後）、後にクロスオーバー・イレブンという番組が生まれたという背景を今一度考えていただければ、器楽的・楽理的側面でもかなりモンドな嗜好のある人達が数々のムーヴメントを経て、そんな音楽をレコメンデッドしていた、という背景があったように思います。
今のようにプログレやらロックやらクロスオーバーやらジャズやら区別なく耳にしていた人達の功績というのはあらためて賞賛できるのではないかと思いますな。私の親類やらにも年の差は一回りほど違う者がおりまして、そんな人の影響を多大に受けて育ってきた左近治でもあったんですなあ。ほぼ半泣き状態でYMO聴きたい所にジェントル・ジャイアントの「So Sincere」聴かされていた少年時代を、私は今も忘れません（笑）。
ま、そんなハナシは扨置き、私がアジムスを手にしたのはやはりクロスオーバー・イレブンから入ったクチでして、スタクラ聴いてはいてもフローラ・プリムやらナシメントにはまだまだ手が届かない頃でありました。時代背景としては草刈正雄と渡辺貞男が資生堂のCMで共演していた辺りから私はベースオタクなのでご参考までに。
とまあ、今回「パルチド・アルト」を作ることとなったワケですが、とりあえず2バージョン用意しておりまして、ベースが指弾きとスラップの2パターンなのでありますが、バックの演奏や音質もそれぞれ若干変えております。
ドラムの打ち込みはAD（＝Addictive Drums）を使っておりますが、エフェクト類はMetric Haloの+DSPのエフェクト類（特にゲートとコンプ）を多く使っております。ADのハットは中低域をEQでかなり持ち上げているんですが、これだとベロシティが強めの時に持ち上がり方が滑稽になってしまいかねないのでサイドチェインのコンプで帯域狙って押さえ込んであります（笑）。無論、このコンプもMetric Haloのモノです。
本音を言えばフルートにメロ取らせてデイヴ・ヴァレンティンっぽい雰囲気も出したかったのでありますが、オクターヴ奏法のフルアコでやってみても面白そうだなと思ってレイ・フラーのアレンジを参考にしたワケですな（笑）。
曲のキモであるブレイクのトゥッティのリズムは一寸変えておりますが、このブレイク時にはエレピにスラップ・ディレイ（withフィードバック）にディレイ・タイムの異なる（長目の）エコーを掛けている部分があるので、その辺のバス送りの音に耳傾けていただけたらなーと思います。曲のシメに実は、エレピにモジュレーション・ディレイを薄く掛けておりますが、ここでは外部に一旦信号出してTC-2290を用いているんですが、まあこういう裏舞台を書かなければまず気付かないと思います（笑）。2290じゃなければダメだったという場面でもないですが、「たまには通電させるか」という思いから使っただけのコトなので他意は全くありません（笑）。
2バージョンを比較して聴いていただければ判るコトなんですが、スネアの音は若干違うのはEQの施し方に若干手を加えているからであります。指弾きバージョンの方が僅かに生々しい音だと思います。スラップのバージョンでスネアが若干引き締まっている音にしているのは、スラップ・ベースの音との音のかち合いを避ける狙いでもあったので。
スラップ・ベースの音はマーカス・ミラーがF-Bass使っている時の音をイメージしていただければと思うんですが（笑）、フレージング的にはE弦をLow-Dにした時の指使いになるようなフレージングをしているので、その辺に気付いていただければ制作冥利に尽きる左近治であります。
最大の特徴はコーラスのサンプルにApple Loopsの中東のサンプルを用いている所でしょうか。やや中域をサイドチェインのコンプで抑えております。
全体のアンサンブル用のリバーブとして、アンビエンスにはKontakt3用のIRをスペース・デザイナーに用いて、さらにProsoniqの長目のIRをこれまたスペース・デザイナーに持ち込んで使っております。先述のエレピのスラップ・ディレイ＆エコーはパラ出ししつつ、その音にアンビエンス用のリバーブへシリーズで掛かるようにしております。
こうして出来上がった全体像は左右それぞれ別にスプリット・ステレオにして各チャンネルに左右僅かに異なるセッティングのリニア・フェイズEQを通した上で最終的な調整をしております。EQはホントに僅かな違いでしかないですが、言わなければ判らないかもしれません（笑）。もちろん指弾きとスラップのそれぞれのバージョンでも違います。
2009-03-05 17:00
Need a カンカン帽♪ [クロスオーバー]
ジャズライフの最新号に目を通していたら、チック・コリアとジョン・マクラフリンのライヴ・アルバムの写真が載っていて「あ〜、またCD買わないと」と新たな物欲をそそられた左近治。それはともかく、いや〜流石にビッチェズ・ブリューやRTFの頃の人なのだから致し方ないかもしれませんが、チック・コリア先生、トシ取りましたね、と。聴き手の私だってジジイになるワケだとつくづく痛感。
まあ、若い頃のチック・コリアとてイケメンとは言い難い少々ナードな雰囲気漂う人ではあるものの、歳重ねた上に太ったなーと、いつぞやの上原ひろみも出演したライヴを観て思ったモンでしたが、先の写真となると最早そういうありきたりな印象通り越して、月亭可朝の顔にクリソツになっているのにはさしもの左近治も度肝を抜かれました（笑）。
折角楽理面で語っているのに容姿が月亭可朝激似と来た日にゃあ、頭ン中ぁ嘆きのボインのフレーズがこびりついて離れませんッ！。なんという運命のいたずらか、嘆きのボインの方もスパニッシュな雰囲気ですぜ、コレがまた（笑）。
私がRTFを初めて聴いたのが1982年のコト。もうこの頃の私はすっかりエレクトリック・ベースに魅了されて、スタンリー・クラークやジャコ・パストリアス、アルフォンソ・ジョンソンやら渡辺直樹やらに没頭していた左近治でありまして、ベース聴きたさから入り込んだモノの、チック・コリアの作品に出会ってから四半世紀以上経過しますが、いまだにチック・コリアの作品から学ばされるものは尽きず、折角楽理面で多くのことを語っているにも拘らず、月亭可朝に投影しては非礼千万極まりありませんな（笑）。
とまあ、同誌を読んでいるとCDレビューにもHMVの担当者の紹介するアルバムに「Fast 'N' Bulbous」のアルバムが紹介されていたりして、なかなか興味深いアーティストをジャズライフで見かけるとは思いもよらなかった左近治。ブラバン主体だけどどこか世俗的で実によろしいんですな。CDレビューのアルバムではなく「Pork Chop Blue Around the Rind」を持っている左近治なのでありますが、何と言ってもこのグループは、我らが「牛ハツ大将」キャプテン・ビーフハートの曲をカヴァーしているという、若干ファンキーさとパワフルさがあるとはいえ私はついつい「レコメン耳」で聴いているバンドなんですな（笑）。
キャプテン・ビーフハートのイナタさは今更語るのは無粋ではありますが、レコメン耳で聴けるようなモノも結構ありましてですね、「Dust Sucker」収録の「Bat Chain Puller」などは非常に良いアンサンブルで私は大好きなんですな。あのギター・リフなどロック・ギター史に残る名リフのひとつだと思うんですなあ。
まあ「牛ハツ親父さん」絡みを、よもやジャズライフで見かけるとは予想だにしなかったのでありますが、実はこんな所にまでハナシを結び付けているのはですね、左近治が制作を目論む曲で権利関係上どうしてもリリースできない曲がありまして、断腸の思いで制作を断念せざるを得なかった作品が最近だとキャプテン・ビーフハートの「Bat Chain Puller」だったという裏事情がありましてですね、ついついこうして語ってしまった、というワケでございますよ、ハイ。
レコメン系聴きながら酒食らって酩酊状態に陥りつつ、一方ではブログで楽理面を語っているというそんな所に妙な一致を覚えましてですね（笑）。ついつい語ってしまったというワケですわ。
扨て本題に入るとして、つい先日はチック・コリア・エレクトリック・バンドの1stから「King Cockroach」を題材に語っていたのでありますが、これまで語ってきた楽理面との結び付きはお分かりいただけましたでしょうか！？
楽理的な背景は抜きにしても「King Cockroach」という楽曲レベルの高さは言うまでもないのですが、まあ、素晴らしい作品の前には、人前で涙を見せるのも憚らない、てやんでいHoly shit！とくらあな。という姿勢なのかどうかは扨置き、曲名通り、実に「ゴキブリ」を実に巧みに演出しているな、と。F.ショパンの作品op64-1「小犬のワルツ」にも似た、非常に曲を巧く形容しているタイプの曲だと思うワケですな。
まあ、とりあえず前回の続き的な感じで「King Cockroach」のチック・コリアの単旋律部分の補足をしておこうかな、と思います。あのマイナー7thのパラレル・モーションですな。
ここの単旋律はFm7がバックにありますが、単旋律に行く直前では長九度の音をぶつけて来てから一連のフレーズが始まりまして、Fmコード上から見ればb9thと#11th音を織り交ぜながら分散フレーズのように弾いてきます。どんな分散かというと「Gm△7(+5)」と「Cm△(+5)」をFm7に乗っけてくるかのように織り交ぜるワケですな。勿論これは以前にも語ったようにFmコード上でのIIb - Vbのアプローチでもありますし、全音下からのミクソリディアン＋エオリアンというハイブリッドなモードとして全体を捉えるコトも可能だと散々述べてきているので、もう耳タコ状態かもしれませんね（笑）。
一方、さらに別の解釈として、これはFm7というコードの同一和音を増四度離れた音程に配置して、そのコードのルートをミラー・コードとして導入するという発想とも言えるでしょう。
Fm7の増四度離れた同一コードというのは「Bm7」になるワケですが、「Bm7」のルートを基準にして「Bm7」の各構成音の音程を仮想的に下に同様に作ると「ミラー・コード」が生まれます。
前回のブログにおいては「I△→IIm」のコード進行部分も語っていたので、そこに平行調を見出したりして、全体像としての「マイナー」の世界観を想起してアプローチする方法やらも提示したつもりですが、短和音上における「裏」の世界というのも見出すことのできる側面を持っているというのは実に興味深いモノだとお気付きになってくれればな、と思います。
こういうアプローチを導入することで「I△→IIm」の部分においても別のアプローチとして幅が広がるのは間違いないと思います。またチック先生は「I△」上で時折リディアンで攻めたりもしておりますが、コレはココで語る必要のないほどの常套句のひとつですね。
アウトサイドな演出の幅を広げるという意味で短和音上において「裏」や「逆」や「複調」という多様な世界を見出すことができるというのが、ココん所左近治が声高に語っていたコトなんですな。
例えるなら、和声のない単旋律で「短音階」を弾いたとしましょう。「自然短音階」ですな。短調としての世界観を演出するには属和音の扱いが変わって変化記号を伴ったりするワケですが、これを変化させずにいればモーダルな世界には近付いているんですな。但し、旋律に用いている音価によってはモーダルではなく短音階としての情感を維持したりもしますが。
変格旋法における元となっている「基軸」はそれぞれのモードスケールの第5音にあるというのはチャーチ・モードの基本中の基本ですが、その音に重きを置く（前後の旋律の音価のバランス）となると変格旋法としての情感は保てないのもモーダルな世界感演出には避けて通ることのできない壁ですね。
単旋律で短音階を弾いたとしても場合によっては5度上のフリジアンという旋律の方に重みがある時だってあると思います。短音階として扱いづらいのでエオリアンのモードから短調を生んだのかもしれませんが、情感としての重みは私はエオリアンよりもフリジアンの方が強烈だと思っているんですな。
スパニッシュ・モードがフリジアンから派生したモードということを考えると、スパニッシュ・モードの特徴的な音というのは、自然短音階における属音への「属七」の導入による変化形ではありますが、EフリジアンのそれとAマイナーって全く別物だというコトはお判りだと思います。
つまるところ、マイナーの5度上にスパニッシュ・モードを見出してアウトすることも可能ですが、トニック・マイナー上でコレをやったらただ単にM7th音を導入しただけに過ぎないワケで（笑）、ドリアンで代用できるシーンでスパニッシュ・モードを想起する方がより多様だということですな。
例えばDmキーにおいて「Dm7 --> G7」という、Dドリアンの常套句の2コード・パターンがあったとして、Dmのコード上でAスパニッシュ・モードのトーナリティーを想定するのではなく、ホントはDマイナーをドリアンで代用してるんだけど、敢えてDドリアンと決め込んで（＝基軸はAマイナーとして想起）、そこでEスパニッシュを弾いたりとか。色んな方法があります。
いずれにしても、マイナー・コード上における4度・5度・7度において「別の」調性を想起してアプローチするのは非常に効果的だってこってす。まわりくどい説明に感じられるかもしれませんが、いずれにしても根拠とやらを先に語っておかないと「なんでその音が使えるのか？」という疑問に対して答が得られなくなるので、先に説明をしているワケです（笑）。
耳が「アウトサイドな」習熟レベルに達していなければ体系的に覚えるだけでは扱うのは難しいとは思うんですが（笑）、こればっかりはどんなにブログで指南したとしてもムリがあるってぇモンです（笑）。
まあ、チック・コリアを題材にしてきましたが、こういう事を語る上でとっても参考になっているのはチック・コリアだけではなく、実はヒンデミットだったりするんですな（笑）。チック・コリアとヒンデミットは結構似た音を使ってきますので興味深い事実であります。
まあ、若い頃のチック・コリアとてイケメンとは言い難い少々ナードな雰囲気漂う人ではあるものの、歳重ねた上に太ったなーと、いつぞやの上原ひろみも出演したライヴを観て思ったモンでしたが、先の写真となると最早そういうありきたりな印象通り越して、月亭可朝の顔にクリソツになっているのにはさしもの左近治も度肝を抜かれました（笑）。
折角楽理面で語っているのに容姿が月亭可朝激似と来た日にゃあ、頭ン中ぁ嘆きのボインのフレーズがこびりついて離れませんッ！。なんという運命のいたずらか、嘆きのボインの方もスパニッシュな雰囲気ですぜ、コレがまた（笑）。
私がRTFを初めて聴いたのが1982年のコト。もうこの頃の私はすっかりエレクトリック・ベースに魅了されて、スタンリー・クラークやジャコ・パストリアス、アルフォンソ・ジョンソンやら渡辺直樹やらに没頭していた左近治でありまして、ベース聴きたさから入り込んだモノの、チック・コリアの作品に出会ってから四半世紀以上経過しますが、いまだにチック・コリアの作品から学ばされるものは尽きず、折角楽理面で多くのことを語っているにも拘らず、月亭可朝に投影しては非礼千万極まりありませんな（笑）。
とまあ、同誌を読んでいるとCDレビューにもHMVの担当者の紹介するアルバムに「Fast 'N' Bulbous」のアルバムが紹介されていたりして、なかなか興味深いアーティストをジャズライフで見かけるとは思いもよらなかった左近治。ブラバン主体だけどどこか世俗的で実によろしいんですな。CDレビューのアルバムではなく「Pork Chop Blue Around the Rind」を持っている左近治なのでありますが、何と言ってもこのグループは、我らが「牛ハツ大将」キャプテン・ビーフハートの曲をカヴァーしているという、若干ファンキーさとパワフルさがあるとはいえ私はついつい「レコメン耳」で聴いているバンドなんですな（笑）。
キャプテン・ビーフハートのイナタさは今更語るのは無粋ではありますが、レコメン耳で聴けるようなモノも結構ありましてですね、「Dust Sucker」収録の「Bat Chain Puller」などは非常に良いアンサンブルで私は大好きなんですな。あのギター・リフなどロック・ギター史に残る名リフのひとつだと思うんですなあ。
まあ「牛ハツ親父さん」絡みを、よもやジャズライフで見かけるとは予想だにしなかったのでありますが、実はこんな所にまでハナシを結び付けているのはですね、左近治が制作を目論む曲で権利関係上どうしてもリリースできない曲がありまして、断腸の思いで制作を断念せざるを得なかった作品が最近だとキャプテン・ビーフハートの「Bat Chain Puller」だったという裏事情がありましてですね、ついついこうして語ってしまった、というワケでございますよ、ハイ。
レコメン系聴きながら酒食らって酩酊状態に陥りつつ、一方ではブログで楽理面を語っているというそんな所に妙な一致を覚えましてですね（笑）。ついつい語ってしまったというワケですわ。
扨て本題に入るとして、つい先日はチック・コリア・エレクトリック・バンドの1stから「King Cockroach」を題材に語っていたのでありますが、これまで語ってきた楽理面との結び付きはお分かりいただけましたでしょうか！？
楽理的な背景は抜きにしても「King Cockroach」という楽曲レベルの高さは言うまでもないのですが、まあ、素晴らしい作品の前には、人前で涙を見せるのも憚らない、てやんでいHoly shit！とくらあな。という姿勢なのかどうかは扨置き、曲名通り、実に「ゴキブリ」を実に巧みに演出しているな、と。F.ショパンの作品op64-1「小犬のワルツ」にも似た、非常に曲を巧く形容しているタイプの曲だと思うワケですな。
まあ、とりあえず前回の続き的な感じで「King Cockroach」のチック・コリアの単旋律部分の補足をしておこうかな、と思います。あのマイナー7thのパラレル・モーションですな。
ここの単旋律はFm7がバックにありますが、単旋律に行く直前では長九度の音をぶつけて来てから一連のフレーズが始まりまして、Fmコード上から見ればb9thと#11th音を織り交ぜながら分散フレーズのように弾いてきます。どんな分散かというと「Gm△7(+5)」と「Cm△(+5)」をFm7に乗っけてくるかのように織り交ぜるワケですな。勿論これは以前にも語ったようにFmコード上でのIIb - Vbのアプローチでもありますし、全音下からのミクソリディアン＋エオリアンというハイブリッドなモードとして全体を捉えるコトも可能だと散々述べてきているので、もう耳タコ状態かもしれませんね（笑）。
一方、さらに別の解釈として、これはFm7というコードの同一和音を増四度離れた音程に配置して、そのコードのルートをミラー・コードとして導入するという発想とも言えるでしょう。
Fm7の増四度離れた同一コードというのは「Bm7」になるワケですが、「Bm7」のルートを基準にして「Bm7」の各構成音の音程を仮想的に下に同様に作ると「ミラー・コード」が生まれます。
前回のブログにおいては「I△→IIm」のコード進行部分も語っていたので、そこに平行調を見出したりして、全体像としての「マイナー」の世界観を想起してアプローチする方法やらも提示したつもりですが、短和音上における「裏」の世界というのも見出すことのできる側面を持っているというのは実に興味深いモノだとお気付きになってくれればな、と思います。
こういうアプローチを導入することで「I△→IIm」の部分においても別のアプローチとして幅が広がるのは間違いないと思います。またチック先生は「I△」上で時折リディアンで攻めたりもしておりますが、コレはココで語る必要のないほどの常套句のひとつですね。
アウトサイドな演出の幅を広げるという意味で短和音上において「裏」や「逆」や「複調」という多様な世界を見出すことができるというのが、ココん所左近治が声高に語っていたコトなんですな。
例えるなら、和声のない単旋律で「短音階」を弾いたとしましょう。「自然短音階」ですな。短調としての世界観を演出するには属和音の扱いが変わって変化記号を伴ったりするワケですが、これを変化させずにいればモーダルな世界には近付いているんですな。但し、旋律に用いている音価によってはモーダルではなく短音階としての情感を維持したりもしますが。
変格旋法における元となっている「基軸」はそれぞれのモードスケールの第5音にあるというのはチャーチ・モードの基本中の基本ですが、その音に重きを置く（前後の旋律の音価のバランス）となると変格旋法としての情感は保てないのもモーダルな世界感演出には避けて通ることのできない壁ですね。
単旋律で短音階を弾いたとしても場合によっては5度上のフリジアンという旋律の方に重みがある時だってあると思います。短音階として扱いづらいのでエオリアンのモードから短調を生んだのかもしれませんが、情感としての重みは私はエオリアンよりもフリジアンの方が強烈だと思っているんですな。
スパニッシュ・モードがフリジアンから派生したモードということを考えると、スパニッシュ・モードの特徴的な音というのは、自然短音階における属音への「属七」の導入による変化形ではありますが、EフリジアンのそれとAマイナーって全く別物だというコトはお判りだと思います。
つまるところ、マイナーの5度上にスパニッシュ・モードを見出してアウトすることも可能ですが、トニック・マイナー上でコレをやったらただ単にM7th音を導入しただけに過ぎないワケで（笑）、ドリアンで代用できるシーンでスパニッシュ・モードを想起する方がより多様だということですな。
例えばDmキーにおいて「Dm7 --> G7」という、Dドリアンの常套句の2コード・パターンがあったとして、Dmのコード上でAスパニッシュ・モードのトーナリティーを想定するのではなく、ホントはDマイナーをドリアンで代用してるんだけど、敢えてDドリアンと決め込んで（＝基軸はAマイナーとして想起）、そこでEスパニッシュを弾いたりとか。色んな方法があります。
いずれにしても、マイナー・コード上における4度・5度・7度において「別の」調性を想起してアプローチするのは非常に効果的だってこってす。まわりくどい説明に感じられるかもしれませんが、いずれにしても根拠とやらを先に語っておかないと「なんでその音が使えるのか？」という疑問に対して答が得られなくなるので、先に説明をしているワケです（笑）。
耳が「アウトサイドな」習熟レベルに達していなければ体系的に覚えるだけでは扱うのは難しいとは思うんですが（笑）、こればっかりはどんなにブログで指南したとしてもムリがあるってぇモンです（笑）。
まあ、チック・コリアを題材にしてきましたが、こういう事を語る上でとっても参考になっているのはチック・コリアだけではなく、実はヒンデミットだったりするんですな（笑）。チック・コリアとヒンデミットは結構似た音を使ってきますので興味深い事実であります。
2009-02-18 06:00
「ゴキブリの王様」 [クロスオーバー]
いまだ「50TA」（＝狩野英孝）の興奮冷めやらぬ左近治なのでありますが、久々にテレビの音楽コンテンツでココロ持ってかれてしまったのでついつい冒頭から述べてしまっているのはご愛嬌というコトでご容赦願いたいと思います。
楽理的な知識など全くなくとも好きな異性に曲を作ってあげたい♪
そういう思いというのは多くの人が抱いている「秘め事」なのかもしれませんが、他人様に聴かせるには余りに自分の恥部を露呈してしまっていると思ってしまうためか、そんな望みなど自己の廉恥心とやらの陰に隠れてひっそり自分の心の中だけにしまっておくのが通常だと思うんですが、この部分を赤裸々にアピールしてライヴやられた日にゃあ、カラシニコフで脳幹ブチ抜かれたような思いです（笑）。楽理に五月蝿い左近治ですが、50TA大好きです♪
扨て、ジャズ・フュージョン・ファンならこういう今回のブログタイトル付けても「ああ、チック・コリア・エレクトリック・バンドのKing Cockroachね」とお判りになっていただけるかと思うんですが、DX7とTX816というDXサウンドを全面にフィーチャーしたチック・コリアのあのバンドは時代背景もさることながら凄かったなぁと思います、ホントに。
DX7やM1くらいの時代だと世はまさにバブル真っ盛りの時でありまして、色んな所から入手しにくいコンサート・チケットを頂けたりしたモノです（笑）。まーたコレが席がやたら良かったりして、「あの時は何処へ行ったのだろう？」と今を思えばまるっきり社会は違ってはおりますが（笑）、水泡と期すあぶく銭を形容しているのでありましょうが、そんな時代の記憶というのは今でも十分糧となっている物は多く、決してバブルではありませんでした。
扨て、そんな郷愁に浸るのは扨置きチック・コリアについて徐々に語っていこうと思うワケでありますが、チック・コリア関連作品で最近私がKクリにおいてリリースしたものだと、ジョン・パティトゥッチの1stソロ・アルバム収録の「Baja Bajo」というものがあり、これはパティトゥッチとの共作というクレジットではありますが、チック色の強い曲調でして、昨年もこの曲についてブログで散々詳しくコード進行など楽理面で語ったので、継続して読まれている方ならお判りかと思うんですが、今回こうして語っている内容も実は当時の頃から一貫して「筋」を通しているモノがありますので、
「もう1年経っちゃった♪」
というのが私の正直な感想であります（笑）。普段の文章が長いからこれだけの月日を費やしてしまうのかもしれませんが、一応私はKクリで着信音を作り始めている時から、自分の好みに合ったモノはTV関連の飛び道具的な作品であろうと楽理面においては共通するものを取り上げてきているので、そこからスジは通してきているんですな（笑）。元祖天才バカボンのBGMひとつにしたってモーダルな世界観をきちんと楽理的に語れるのでありますぜ（笑）。
楽理的なコトなど全く意識させるコトなく、一般のリスナーにキャッチーに響く曲や旋律というのは作曲者とすれば「してやったり」と言えるモノだと思うんですが、どんなに小馬鹿にされようが楽理面でもそれなりのコトが語れるような作品をかいつまんでピックアップしてきたのが左近治だと思ってもらえればと思います。
んで、こうして今回チック・コリアについて語る所まで来ているのでありますが、冒頭にも語ったようにチック・コリア・エレクトリック・バンドの1stアルバム収録の「King Cockroach」についてそろそろ語ってみましょうか。知らない方はiTunes Storeの方でもたぶんリリースされていると思うんで是非とも聴いていただきたい曲であります。
今回主に取り上げることは、ココの所声高に語っていた「ミクソリディアン＋エオリアン」やら「ミクソリディアン＋ドリアン」というハイブリッド・モードを提示してきた使用例と言いますか、その実例こそが「King Cockroach」は判りやすい曲だろうと思うので取り上げることにしたワケであります。
それでは、「King Cockroach」の曲アタマからCDタイムで3分44秒の所から、キーはB△に転調して「B△→C#m」という2コード循環でチックのソロがありますね。iTunes Storeで配信されているものとCDからでは若干タイムが違うかもしれませんが、左近治はCDタイムで表記しちゃいますのでご容赦を。
で、そのソロが始まってCDタイムで3分54秒の所のフレーズは要注目です。ソロの2コードは「I△→IIm」という進行です（余談ですが逆の進行はCharさんの「Shinin' You Shinin' Day」とかが好例）。注目してもらいたいフレーズの中にアウトサイドな音が聴けると思いますが、なにゆえBメジャー・キーの前述のI△→IImという進行においてC音、D音、F音、G音、A音という、トーナリティーから見れば完全にアウトしちゃっている音をココまで情緒豊かに扱えるのか！？という所に感服していただきたいな、と。ただ単にクロマチックのアプローチでもありませんしね。
その根拠というのは先にも左近治が語っているマイナー・コード上における長二度下からのミクソリディアン＋エオリアンというハイブリッド・スケールを導入できるポリ・モードの概念。またはマイナー・コード上でのIIb - Vbという想起など。トーナリティーがBにあるのなら平行調を想定したり（＝G＃m）、C#mの所で見出すことも可能だったり可能性は多岐に渡ります。
いずれにしてもポリ・モーダルなアプローチでそこから創出される音を羅列しただけでは旋律的な情緒は得られませんが（笑）、この辺りは各自で研究する必要がありますね当然のことながら。ショパンやバッハなどと同じ音使っていても決して偉大な作曲家を超える名曲は生まれないですよね（笑）。楽理的に頭でっかちになっただけでは、「情緒」を得るにはその先にまだまだ達しなければいけないモノがあるんですな。
さらには、左近治は以前に半音音程がズラリと羅列する和声を導入したサンプルを用意したことがありましたが、マイナー・メジャー9th上でb9th音が出現するような特殊な和声を導入したことがありましたね。基本的にはマイナー・メジャーを想起できるというコトなんですが、先述の「B△7→C＃m7」という進行でどういう風にマイナー・メジャーの響きを演出させられるコトを見出すのか！？というコトにも繋がるのが「King Cockroach」に現れるチック・コリアのアプローチなんですね。
以前に左近治がその和声を導入した記事はこの辺でしたでしょうかね、と。
D△(b13)／G (Gm△9 + G#)
特殊なモード（F#、G、G#、A、Bb音という羅列）
加えて、マイナー・コード上でハイブリッド・スケールを当てはめる際、そこに「IIb - Vb」というアプローチを導入したという見方において誤解してほしくはないんですが、例えば「IIm7上」で「IIb」を見立てる時というのは、ハイブリッド・コードを想起するというコトですのでお間違いのないように。つまるところ先のC＃m7にIIbを当てはめると「C△／C＃m7」もしくは「F△／C＃m7」というハイブリッド・コードを想起して弾ききる、というコトを意味しますのでご注意を。
「元のコードのアボイドばっかりじゃん！」と思うかもしれませんが、いっつも見ているチャーチ・モードの世界が下記の図の五度圏にもあるような世界だとするならば、調は変われど緑色で記した一連の帯はいつまでも経っても星座早見盤を見るかのように同じ世界ばかりで音楽を聴くのと同じコトです。
寝転んでテレビ見るくらいのコトだってあるでしょうが、色んな角度でテレビを見ようともテレビに出演する人って少ないと思うんですね（笑）。
一般的な日常の世界から見ればアボイドですが、日常のアボイドを凌駕する全く異質の支配感を持つ「情緒」に裏打ちされた音を使って表現すると言えば理解しやすいでしょうか。
ところが、それらの「一般的な」アボイド・ノートとて好き勝手に羅列してしまえば、ただの愚行に等しいワケで、旋律的にも和声的にもきちんと響かせるための根幹とやらを表現しない限りはムリなので、こっちの世界にはなかなかイメージが沸きにくいのかもしれませんけどね（笑）。どんなに逸脱しようともワケも判らず逸脱してしまうと和声的にも旋律的にも情緒を見出せないままになってしまうのがオチ。
また、こういう世界観を「日常の世界」から当てはめるのも少々不都合が出てくるのであるので、この手の世界を語るのに小難しいコード表記とやらが時には足枷になりかねないと表現したことがあるのはこういう理由からなんですな（笑）。
小難しいコード表記を新たなネタとして覚えるのではなくて、非日常的な世界観を耳で覚えてほしいと思わんばかりです（笑）。
因に、つい先日スティーリー・ダンの「Deacon Blues」での左近治のアプローチで提示した2種類のコードの構成音は1個目が「C、G、Bb、B、E、A、D」という音。2個目が「F、C、Eb、E、A、D、G」という構成音だったのは記憶に新しいとは思うんですが、「日常的な」世界から見れば不思議な構成音ですが、奇天烈な和声でしたでしょうか（※敢えて下からアルペジオで弾いたのは聴き取りやすくするための、底意地の悪い左近治のごくごく稀に見せる配慮というヤツです）？
年頭にも語った「あの」コードですね。便宜上のコード表記ですが。あのアプローチとて結局はココに行き着くコトのできるモノなんですな。どうやったらそういう風に想起できるか！？ってぇのはコレばかりは耳で体得していかないと難しいかもしれません（笑）。ある人なら「何だコレ？」かもしれませんしね（笑）。
で、「King Kockroach」の話題に戻りますが、曲が進んでCDタイム5分05秒〜付近のマイナー・コードのパラレル・モーションの後にチック・コリアの16分の単旋律が続いてコーダにさしかかるってぇ部分ありますね。Am7 --> Gm7 --> Fm9と行って直後に16分のパッセージ部分がFmコード上での「あの」アプローチですね。
こういうアプローチから「なんでこの音が使えるの？」という根拠を探って解を得られればイイことあるのではないかと信じてやみません。
まあ、アウトサイドがアウトな世界ではないような左近治からしてみればまだまだ僅かな例しか語ってはいないんですが（笑）。左近治という、何処の馬の骨かも判らないような人間の作るヘッポコ視聴曲で講釈たれるよりも、こういう著名な方の実例を提示した方がスンナリ吸収できると思いますしね（笑）。
とはいえ、この手のチョット変わった世界を、チック・コリアから語らず私から語っておいてトドメをさす！的な左近治のやり方もいやらしいっていやぁいやらしいんですが、その辺りはご容赦を（笑）。公表はしておりませんがコメントを頂いている方にも楽しんでいただけるような内容にしていかないとつまらないでしょ、と。
楽理的な知識など全くなくとも好きな異性に曲を作ってあげたい♪
そういう思いというのは多くの人が抱いている「秘め事」なのかもしれませんが、他人様に聴かせるには余りに自分の恥部を露呈してしまっていると思ってしまうためか、そんな望みなど自己の廉恥心とやらの陰に隠れてひっそり自分の心の中だけにしまっておくのが通常だと思うんですが、この部分を赤裸々にアピールしてライヴやられた日にゃあ、カラシニコフで脳幹ブチ抜かれたような思いです（笑）。楽理に五月蝿い左近治ですが、50TA大好きです♪
扨て、ジャズ・フュージョン・ファンならこういう今回のブログタイトル付けても「ああ、チック・コリア・エレクトリック・バンドのKing Cockroachね」とお判りになっていただけるかと思うんですが、DX7とTX816というDXサウンドを全面にフィーチャーしたチック・コリアのあのバンドは時代背景もさることながら凄かったなぁと思います、ホントに。
DX7やM1くらいの時代だと世はまさにバブル真っ盛りの時でありまして、色んな所から入手しにくいコンサート・チケットを頂けたりしたモノです（笑）。まーたコレが席がやたら良かったりして、「あの時は何処へ行ったのだろう？」と今を思えばまるっきり社会は違ってはおりますが（笑）、水泡と期すあぶく銭を形容しているのでありましょうが、そんな時代の記憶というのは今でも十分糧となっている物は多く、決してバブルではありませんでした。
扨て、そんな郷愁に浸るのは扨置きチック・コリアについて徐々に語っていこうと思うワケでありますが、チック・コリア関連作品で最近私がKクリにおいてリリースしたものだと、ジョン・パティトゥッチの1stソロ・アルバム収録の「Baja Bajo」というものがあり、これはパティトゥッチとの共作というクレジットではありますが、チック色の強い曲調でして、昨年もこの曲についてブログで散々詳しくコード進行など楽理面で語ったので、継続して読まれている方ならお判りかと思うんですが、今回こうして語っている内容も実は当時の頃から一貫して「筋」を通しているモノがありますので、
「もう1年経っちゃった♪」
というのが私の正直な感想であります（笑）。普段の文章が長いからこれだけの月日を費やしてしまうのかもしれませんが、一応私はKクリで着信音を作り始めている時から、自分の好みに合ったモノはTV関連の飛び道具的な作品であろうと楽理面においては共通するものを取り上げてきているので、そこからスジは通してきているんですな（笑）。元祖天才バカボンのBGMひとつにしたってモーダルな世界観をきちんと楽理的に語れるのでありますぜ（笑）。
楽理的なコトなど全く意識させるコトなく、一般のリスナーにキャッチーに響く曲や旋律というのは作曲者とすれば「してやったり」と言えるモノだと思うんですが、どんなに小馬鹿にされようが楽理面でもそれなりのコトが語れるような作品をかいつまんでピックアップしてきたのが左近治だと思ってもらえればと思います。
んで、こうして今回チック・コリアについて語る所まで来ているのでありますが、冒頭にも語ったようにチック・コリア・エレクトリック・バンドの1stアルバム収録の「King Cockroach」についてそろそろ語ってみましょうか。知らない方はiTunes Storeの方でもたぶんリリースされていると思うんで是非とも聴いていただきたい曲であります。
今回主に取り上げることは、ココの所声高に語っていた「ミクソリディアン＋エオリアン」やら「ミクソリディアン＋ドリアン」というハイブリッド・モードを提示してきた使用例と言いますか、その実例こそが「King Cockroach」は判りやすい曲だろうと思うので取り上げることにしたワケであります。
それでは、「King Cockroach」の曲アタマからCDタイムで3分44秒の所から、キーはB△に転調して「B△→C#m」という2コード循環でチックのソロがありますね。iTunes Storeで配信されているものとCDからでは若干タイムが違うかもしれませんが、左近治はCDタイムで表記しちゃいますのでご容赦を。
で、そのソロが始まってCDタイムで3分54秒の所のフレーズは要注目です。ソロの2コードは「I△→IIm」という進行です（余談ですが逆の進行はCharさんの「Shinin' You Shinin' Day」とかが好例）。注目してもらいたいフレーズの中にアウトサイドな音が聴けると思いますが、なにゆえBメジャー・キーの前述のI△→IImという進行においてC音、D音、F音、G音、A音という、トーナリティーから見れば完全にアウトしちゃっている音をココまで情緒豊かに扱えるのか！？という所に感服していただきたいな、と。ただ単にクロマチックのアプローチでもありませんしね。
その根拠というのは先にも左近治が語っているマイナー・コード上における長二度下からのミクソリディアン＋エオリアンというハイブリッド・スケールを導入できるポリ・モードの概念。またはマイナー・コード上でのIIb - Vbという想起など。トーナリティーがBにあるのなら平行調を想定したり（＝G＃m）、C#mの所で見出すことも可能だったり可能性は多岐に渡ります。
いずれにしてもポリ・モーダルなアプローチでそこから創出される音を羅列しただけでは旋律的な情緒は得られませんが（笑）、この辺りは各自で研究する必要がありますね当然のことながら。ショパンやバッハなどと同じ音使っていても決して偉大な作曲家を超える名曲は生まれないですよね（笑）。楽理的に頭でっかちになっただけでは、「情緒」を得るにはその先にまだまだ達しなければいけないモノがあるんですな。
さらには、左近治は以前に半音音程がズラリと羅列する和声を導入したサンプルを用意したことがありましたが、マイナー・メジャー9th上でb9th音が出現するような特殊な和声を導入したことがありましたね。基本的にはマイナー・メジャーを想起できるというコトなんですが、先述の「B△7→C＃m7」という進行でどういう風にマイナー・メジャーの響きを演出させられるコトを見出すのか！？というコトにも繋がるのが「King Cockroach」に現れるチック・コリアのアプローチなんですね。
以前に左近治がその和声を導入した記事はこの辺でしたでしょうかね、と。
D△(b13)／G (Gm△9 + G#)
特殊なモード（F#、G、G#、A、Bb音という羅列）
加えて、マイナー・コード上でハイブリッド・スケールを当てはめる際、そこに「IIb - Vb」というアプローチを導入したという見方において誤解してほしくはないんですが、例えば「IIm7上」で「IIb」を見立てる時というのは、ハイブリッド・コードを想起するというコトですのでお間違いのないように。つまるところ先のC＃m7にIIbを当てはめると「C△／C＃m7」もしくは「F△／C＃m7」というハイブリッド・コードを想起して弾ききる、というコトを意味しますのでご注意を。
「元のコードのアボイドばっかりじゃん！」と思うかもしれませんが、いっつも見ているチャーチ・モードの世界が下記の図の五度圏にもあるような世界だとするならば、調は変われど緑色で記した一連の帯はいつまでも経っても星座早見盤を見るかのように同じ世界ばかりで音楽を聴くのと同じコトです。
寝転んでテレビ見るくらいのコトだってあるでしょうが、色んな角度でテレビを見ようともテレビに出演する人って少ないと思うんですね（笑）。
一般的な日常の世界から見ればアボイドですが、日常のアボイドを凌駕する全く異質の支配感を持つ「情緒」に裏打ちされた音を使って表現すると言えば理解しやすいでしょうか。
ところが、それらの「一般的な」アボイド・ノートとて好き勝手に羅列してしまえば、ただの愚行に等しいワケで、旋律的にも和声的にもきちんと響かせるための根幹とやらを表現しない限りはムリなので、こっちの世界にはなかなかイメージが沸きにくいのかもしれませんけどね（笑）。どんなに逸脱しようともワケも判らず逸脱してしまうと和声的にも旋律的にも情緒を見出せないままになってしまうのがオチ。
また、こういう世界観を「日常の世界」から当てはめるのも少々不都合が出てくるのであるので、この手の世界を語るのに小難しいコード表記とやらが時には足枷になりかねないと表現したことがあるのはこういう理由からなんですな（笑）。
小難しいコード表記を新たなネタとして覚えるのではなくて、非日常的な世界観を耳で覚えてほしいと思わんばかりです（笑）。
因に、つい先日スティーリー・ダンの「Deacon Blues」での左近治のアプローチで提示した2種類のコードの構成音は1個目が「C、G、Bb、B、E、A、D」という音。2個目が「F、C、Eb、E、A、D、G」という構成音だったのは記憶に新しいとは思うんですが、「日常的な」世界から見れば不思議な構成音ですが、奇天烈な和声でしたでしょうか（※敢えて下からアルペジオで弾いたのは聴き取りやすくするための、底意地の悪い左近治のごくごく稀に見せる配慮というヤツです）？
年頭にも語った「あの」コードですね。便宜上のコード表記ですが。あのアプローチとて結局はココに行き着くコトのできるモノなんですな。どうやったらそういう風に想起できるか！？ってぇのはコレばかりは耳で体得していかないと難しいかもしれません（笑）。ある人なら「何だコレ？」かもしれませんしね（笑）。
で、「King Kockroach」の話題に戻りますが、曲が進んでCDタイム5分05秒〜付近のマイナー・コードのパラレル・モーションの後にチック・コリアの16分の単旋律が続いてコーダにさしかかるってぇ部分ありますね。Am7 --> Gm7 --> Fm9と行って直後に16分のパッセージ部分がFmコード上での「あの」アプローチですね。
こういうアプローチから「なんでこの音が使えるの？」という根拠を探って解を得られればイイことあるのではないかと信じてやみません。
まあ、アウトサイドがアウトな世界ではないような左近治からしてみればまだまだ僅かな例しか語ってはいないんですが（笑）。左近治という、何処の馬の骨かも判らないような人間の作るヘッポコ視聴曲で講釈たれるよりも、こういう著名な方の実例を提示した方がスンナリ吸収できると思いますしね（笑）。
とはいえ、この手のチョット変わった世界を、チック・コリアから語らず私から語っておいてトドメをさす！的な左近治のやり方もいやらしいっていやぁいやらしいんですが、その辺りはご容赦を（笑）。公表はしておりませんがコメントを頂いている方にも楽しんでいただけるような内容にしていかないとつまらないでしょ、と。
2009-02-14 12:00
音楽を取り巻く環境 [クロスオーバー]
扨てと、2009年に入りハーフ・ディミニッシュ関連の話題にも少々力が入った解説をしてきたワケでありますが、チャーチ・モードの世界においても四声のハーフ・ディミニッシュは出現してきますので、それとの違いを明確に理解できるように敢えてパット・メセニーの作品である「Wasn't Always Easy」という楽曲を実例に出したワケですな。
ハーフ・ディミニッシュにおける長九度音の扱い、さらには長九度音の上に完全11度音を用いた時の和声的な彩りという特徴的な音こそがメロディック・マイナーの世界に近付くというモノでした。
チャーチ・モードの世界におけるセカンダリー・ドミナントの使い方というのは、例えて言うなら、いつも同じ時刻しか表していない時計の文字盤みたいなもので、セカンダリー・ドミナントを導入しても「一時的な他調の拝借」が結局チャーチ・モードに収まっていれば、時計の文字盤の「12時を示す数字」を下に持って行ったり、あれこれ色んな時刻の位置に変えているだけのコトです。
「北」という方角は常にアナタの真正面を向いていなければ理解できませんでしょうか？
チャーチ・モードの世界に収まる、ということはもはやこういうコトに等しいんですな。故に以前にもピザを切り分ける時のピースにも例えたことがあったんですけどね（笑）。
ジャズ心が多少ある人なら、一時的な他調の拝借をする時にメロディック・マイナーを示唆する音を用いる時はあります。但し、一時的に効果的な音を用いても、曲の根幹がメロディック・マイナーのモード構造を維持するように作られていない曲が多く、結局の所一時的にしか用いることができないワケです。驚くべきことは、ジャズの世界にだって結局の所はチャーチ・モードの世界に収まってしまう情感を持つ曲が多かったりするワケですな（笑）。
だからといってジャズを冒涜するワケではありませんし、非チャーチ・モードの世界を知らぬ人を見下しているワケではありません（笑）。
理論的なことなど全く知らなくとも音階（＝チャーチ・モードの情感）の持つ調的な重心とやらを意識することなく、人はドレミファソラシドを覚えていく。
性交渉や性的興奮など全く知らなくとも異性に恋心を抱くようなモノだと思ってもらえれば判りやすいでしょうか（笑）。
性的な心理の深淵を探るために肉体的・神経的解剖やら臨床試験を経てそれらを覚えてしまったら、異性に恋愛感情を抱くことは無くなってしまうのか？というとそんなことは有り得ないでしょう（笑）。
音楽を理論的に知ろうが知るまいが、皆等しく音楽を聴いて楽しむことは当然なんですな。理論学んで自分のセンスがダメになると宣う輩というのは、医学的に異性の肉体を知ってしまったら異性を好きになる事ができなくなると言っているようなモノに等しいワケです（笑）。
初恋の経験がありました。初恋とやらも様々な理由で失恋に変わってしまった。その時の思いとやらはおそらくは小説何冊も書けるくらいの思いが詰まった経験だったとは思うんですな。
ただ、そんな恋愛も幾度と重ねたり何十年も生きていると、小説など何冊も書けたくらい言い表すことのできた思いもいつしか数行で事足りるほどで端的に語れるようになってしまう（笑）。人によっては一文字で表せることも可能かもしれない（笑）。だからといって初恋の重みが軽くなったというワケではありませんけどね（笑）。
まあ、こうして左近治は音楽の楽理面を忌憚無く述べているワケでありますが、悪意も無ければ他意も無いワケでありまして、いくら左近治自身が「底意地の悪い」と述べていようとも、それは「謙り」として受け止めていただけると有り難いんですな（笑）。杓子定規でそのまま受け止めてしまう人だと苛立ちを覚えてしまうかもしれませんが（笑）。
会得したいと物というのは自分の能力を超えている所にあるからこそ得ようとするものでありまして、自分の「杓子定規」的なスケールがマッチングしていることだけをネットで拾っているだけでは決して会得できないものだと思うんですな。
ただ、近年ではここに蔑む心を持たなければ向上心も持たないような人が増えておりまして、日和見的な考えしか持たないような人が増えてきたように思います。
例えば、自分自身にマイナスにならないのであれば好き嫌いは関係なく「利用する」という考えですな。
今になってそういう人が増えているのではなく、この手の人達を「オポチュニスト」と呼んだりするワケですが、株式投資や現在のどこぞの国の与党やら、果てはネットの情報なども「オポチュニスト」という人達がさも潮流を作っているかのように芝居を繰り広げているわけでありますな。
判りやすい例ではアップルなどはその手の人達の格好の標的だったりするワケですが（笑）、どこぞの人達は本当は嫌っているかもしれませんが（笑）、自分のプラスになれば好き嫌い別としてネットで広告費を稼ぐためにアップルを利用したりするようなのは個人のブログに限らず、商用サイトでも非常によく見受けるのではないでしょうか（笑）。
音楽の場合、その根幹の魅力を知るためには日和見的スタンスは全く必要のないスタンスでありまして、寧ろ興味本位で探っているだけではいつまで経っても根幹を知ることができなくってしまうというワケですな。軸をブレないように見てきたのに、音楽身に付けたはイイけど仕事に有り付けないとボヤいても仕方がないコトなんです（笑）。
学校でWindowsを中心にパソコン導入してOfficeアプリくらいは活用できる時代になっても、いざ就職するとなると「ハケン」（笑）。
英語が出来ればイイと、日本国民がセカンド・ランゲージとして英語を巧みに操れるようになったらもはや英語がもてはやされる人材活用というのは有り得ないと思うんですな（笑）。
そういう損得勘定を抜きに音楽の根幹を探ろうとする人なら、少々小難しい楽理的な話題においても趣味を広げる程度のスタンスでより広く知ることが出来ると思うんですな。
平たく聴くことのできる耳や足場を備えておかないと、結局は身に付かないのでソコに注意をしていただければと思うワケであります。
人の出会いだって本来ならば「日和見」だったはずなのにいつしか感情移入して、自分の利己的な感情を相手に押し付けようとしたりして迷惑をかけているような人だっているでしょう（笑）。金と異性が絡んでいるとロクなことないので（笑）、スケベ心抜きに音楽を知ってほしいなと思うばかりなんですな（笑）。金の亡者のように着信音ビジネスに興味を抱いたという人は、楽理面を知る必要性が無いのと等しいのと同じように、自身の立ち位置知った上で得ようとする所がどういう所にあるのかというコトを知ってもらいたいものであります、ハイ（笑）。
ハーフ・ディミニッシュにおける長九度音の扱い、さらには長九度音の上に完全11度音を用いた時の和声的な彩りという特徴的な音こそがメロディック・マイナーの世界に近付くというモノでした。
チャーチ・モードの世界におけるセカンダリー・ドミナントの使い方というのは、例えて言うなら、いつも同じ時刻しか表していない時計の文字盤みたいなもので、セカンダリー・ドミナントを導入しても「一時的な他調の拝借」が結局チャーチ・モードに収まっていれば、時計の文字盤の「12時を示す数字」を下に持って行ったり、あれこれ色んな時刻の位置に変えているだけのコトです。
「北」という方角は常にアナタの真正面を向いていなければ理解できませんでしょうか？
チャーチ・モードの世界に収まる、ということはもはやこういうコトに等しいんですな。故に以前にもピザを切り分ける時のピースにも例えたことがあったんですけどね（笑）。
ジャズ心が多少ある人なら、一時的な他調の拝借をする時にメロディック・マイナーを示唆する音を用いる時はあります。但し、一時的に効果的な音を用いても、曲の根幹がメロディック・マイナーのモード構造を維持するように作られていない曲が多く、結局の所一時的にしか用いることができないワケです。驚くべきことは、ジャズの世界にだって結局の所はチャーチ・モードの世界に収まってしまう情感を持つ曲が多かったりするワケですな（笑）。
だからといってジャズを冒涜するワケではありませんし、非チャーチ・モードの世界を知らぬ人を見下しているワケではありません（笑）。
理論的なことなど全く知らなくとも音階（＝チャーチ・モードの情感）の持つ調的な重心とやらを意識することなく、人はドレミファソラシドを覚えていく。
性交渉や性的興奮など全く知らなくとも異性に恋心を抱くようなモノだと思ってもらえれば判りやすいでしょうか（笑）。
性的な心理の深淵を探るために肉体的・神経的解剖やら臨床試験を経てそれらを覚えてしまったら、異性に恋愛感情を抱くことは無くなってしまうのか？というとそんなことは有り得ないでしょう（笑）。
音楽を理論的に知ろうが知るまいが、皆等しく音楽を聴いて楽しむことは当然なんですな。理論学んで自分のセンスがダメになると宣う輩というのは、医学的に異性の肉体を知ってしまったら異性を好きになる事ができなくなると言っているようなモノに等しいワケです（笑）。
初恋の経験がありました。初恋とやらも様々な理由で失恋に変わってしまった。その時の思いとやらはおそらくは小説何冊も書けるくらいの思いが詰まった経験だったとは思うんですな。
ただ、そんな恋愛も幾度と重ねたり何十年も生きていると、小説など何冊も書けたくらい言い表すことのできた思いもいつしか数行で事足りるほどで端的に語れるようになってしまう（笑）。人によっては一文字で表せることも可能かもしれない（笑）。だからといって初恋の重みが軽くなったというワケではありませんけどね（笑）。
まあ、こうして左近治は音楽の楽理面を忌憚無く述べているワケでありますが、悪意も無ければ他意も無いワケでありまして、いくら左近治自身が「底意地の悪い」と述べていようとも、それは「謙り」として受け止めていただけると有り難いんですな（笑）。杓子定規でそのまま受け止めてしまう人だと苛立ちを覚えてしまうかもしれませんが（笑）。
会得したいと物というのは自分の能力を超えている所にあるからこそ得ようとするものでありまして、自分の「杓子定規」的なスケールがマッチングしていることだけをネットで拾っているだけでは決して会得できないものだと思うんですな。
ただ、近年ではここに蔑む心を持たなければ向上心も持たないような人が増えておりまして、日和見的な考えしか持たないような人が増えてきたように思います。
例えば、自分自身にマイナスにならないのであれば好き嫌いは関係なく「利用する」という考えですな。
今になってそういう人が増えているのではなく、この手の人達を「オポチュニスト」と呼んだりするワケですが、株式投資や現在のどこぞの国の与党やら、果てはネットの情報なども「オポチュニスト」という人達がさも潮流を作っているかのように芝居を繰り広げているわけでありますな。
判りやすい例ではアップルなどはその手の人達の格好の標的だったりするワケですが（笑）、どこぞの人達は本当は嫌っているかもしれませんが（笑）、自分のプラスになれば好き嫌い別としてネットで広告費を稼ぐためにアップルを利用したりするようなのは個人のブログに限らず、商用サイトでも非常によく見受けるのではないでしょうか（笑）。
音楽の場合、その根幹の魅力を知るためには日和見的スタンスは全く必要のないスタンスでありまして、寧ろ興味本位で探っているだけではいつまで経っても根幹を知ることができなくってしまうというワケですな。軸をブレないように見てきたのに、音楽身に付けたはイイけど仕事に有り付けないとボヤいても仕方がないコトなんです（笑）。
学校でWindowsを中心にパソコン導入してOfficeアプリくらいは活用できる時代になっても、いざ就職するとなると「ハケン」（笑）。
英語が出来ればイイと、日本国民がセカンド・ランゲージとして英語を巧みに操れるようになったらもはや英語がもてはやされる人材活用というのは有り得ないと思うんですな（笑）。
そういう損得勘定を抜きに音楽の根幹を探ろうとする人なら、少々小難しい楽理的な話題においても趣味を広げる程度のスタンスでより広く知ることが出来ると思うんですな。
平たく聴くことのできる耳や足場を備えておかないと、結局は身に付かないのでソコに注意をしていただければと思うワケであります。
人の出会いだって本来ならば「日和見」だったはずなのにいつしか感情移入して、自分の利己的な感情を相手に押し付けようとしたりして迷惑をかけているような人だっているでしょう（笑）。金と異性が絡んでいるとロクなことないので（笑）、スケベ心抜きに音楽を知ってほしいなと思うばかりなんですな（笑）。金の亡者のように着信音ビジネスに興味を抱いたという人は、楽理面を知る必要性が無いのと等しいのと同じように、自身の立ち位置知った上で得ようとする所がどういう所にあるのかというコトを知ってもらいたいものであります、ハイ（笑）。
2009-01-15 09:00
「Wasn't Always Easy」／Gary Burton＆Pat Metheny 楽曲解説 [クロスオーバー]
扨て、2009年最初の左近治のKクリリリースとなります楽曲のひとつに、パット・メセニー作曲の「Wasn't Always Easy」という曲があるんですが、なにゆえこの曲を取り上げたのかというと、ハーフ・ディミニッシュト9thの使い方が顕著なので、メロディック・マイナー・モードの持つ情緒を学ぶには最適だと思いまして取り上げたワケであります。
原曲の方はというと、元々ゲイリー・バートンとのセッションで名声を得ていくようになったパット・メセニーが久々の競演ということでアルバムをリリースしたものでありまして、他にも私が過去に取り上げたことのある「House on the Hill」というのもメセニーの曲でして、こちらもメロディック・マイナー・モードの情感を得られる非常に素晴らしい曲なのでありますが、今回の「Wasn't Always Easy」の方が、ハーフ・ディミニッシュト9thの導入により、比較的簡単にメロディック・マイナー・モードの世界を理解しやすいのではないかと個人的には思っております。
ベースはウィル・リーで、サドウスキーのJBモドキと思われるベースをアルバム全編で弾いております。このJBモドキは左近治、正直あまり好きな音ではないのですが、本アルバム収録の「The Chief」のベースは「さすがウィル・リー」と思わせる音とノリで、ベース・プレイとしては非常に好きな曲ではあります。と、話が逸れましたね（笑）。
左近治がこのアルバムを入手した当時は、チャップマン・スティックを入手してどうにかこうにか扱えるようになってきた頃の時に出会ったモノで、このアルバムにおけるメロディック・マイナー・モードの世界というのはスティックを通じて非常に自分自身の和声的な世界観の構築にも役立ったアルバムのひとつでもありまして、ある種の特別な思い入れがあるんですな。
原曲の取り上げた部分の10小節という変則的な小節数ではありますが、この部分こそが結構コアな部分だと思いますんで注目してもらいたいのであります。
Cm9 --> Fm11 --> Cm11 --> Gb△9／Bb --> F♯m/Em7(♭5) --> Abm9(-5) --> A△／G --> C#m11(-5) --> D△／C --> Bm9(13)
まず一つ目のハーフ・ディミニッシュは「Abm9(-5)」。そして二つ目が「C#m11(-5)」ですな（※厳密には二つ目のハーフ・ディミニッシュはこれら2つの過程にある「F♯m/Em7(♭5)」というアッパーストラクチャーの基底部を含めても良さそうですが、Gメロディック・マイナー・モードの全音階の総和音という扱いとは少々意を異にするという解釈から、茲での説明では割愛します）。
以前にも語ったと思うんですが、メロディック・マイナー・モードを和声的に表現する際に用いるコードは、マイナー・メジャー7th（マイナー・メジャー9th含）やオーギュメンテッド・メジャー7th系のコードよりも使いやすいと思うんですな。「いかにも！」な響きが中和されて毒を隠すことのできるとでもいいますか（笑）。
チャーチ・モードの世界から少しは離れたいんだけれども、コードの特徴的な響きが強すぎて扱いづらいと思っている人は多いと思うんですが、ハーフ・ディミニッシュト9thは非常に使いやすいと思うんですな。
で、今回注目してもらいたいコードは「C#m11(-5)」。
ハーフ・ディミニッシュに9th音と11th音を付加しているわけですが、念のために構成音を羅列するとですね
「C#、E、G、B、D#、F#」となるワケですね。
「何を注目すんねんな？」
と思われると思いますが、これらの構成音から生じる「長七」の音程に注目で、「EとD#」という長七と「GとF#」という長七音程が2組生じる所が実にオイシイんですな、和声的に。
通常、チャーチ・モードの世界に入り浸っていると、ハーフ・ディミニッシュ（＝●m7♭5）という和声を拡張的に考えると、構成音の上というよりも下、ルートの長三度下に仮想的に拡張してしまうきらいがあると思います。
それはそもそも非チャーチ・モードの世界に慣れていないために、アッパー部分に音がひらめかないというのも影響しているかもしれません。故に長三度下に仮想的に拡張して、ドミナント9thを潜在的に意識してしまいがちなハーフ・ディミニッシュの用い方をしてしまう人が結構多いと思うんですな（非チャーチ・モードの世界に慣れていない人）。
では、ハーフ・ディミニッシュに長九度である9th音を積み上げると、メロディック・マイナー・モードを想起しやすい和声が構築されることになる、と先ずは言いたいワケですね。
さらにそこで完全11度（＝完全四度）の音を積み上げる、というワケですが、注目点は完全四度と減五度から生じる音程だという所なワケです。
潜在的に減五度を「増四度」と異名同音とはいえ同じ感覚で使ってしまっていると、こういう使い方は決して体得することはできません。
ですので、この和声から生じる2つの長七度音程で最も注目してほしい点が、完全四度と減五度の部分なんですな。実はそこには理由があるんです。
メロディック・マイナー・スケールの各音から生じるモード7種類を見て行くと、「スーパー・ロクリアン」というモード・スケールが生じます。例えばCスーパー・ロクリアンという音階を調号なしで記譜すると、C音以外に全て「♭」が付くのでこう呼ばれているのでありますが、別名で「オルタード・スケール」というのもありまして、この音列も実はスーパー・ロクリアンと同じ音なのです。
「同じ音なのに、なぜ呼び方が違うの？」
それは、オルタードというのはオルタード・テンションの音を羅列しただけのコトで、♭9th音、＃9th音という9thから「派生」した音を羅列しただけで一緒になっているワケですが、9th音から派生しているため和声的に双方の派生後の音を同時使用というのは芳しくないんですな。よっぽどの理由があって現代曲などを構築したいのであれば別かもしれませんが（笑）。
つまり、減五度と増四度を混同してしまっていると、先の「オルタード・スケール」と似たような混同を招きかねないというワケです。
オルタード・スケールの第2音と第3音はいずれも9th音でありまして、スーパー・ロクリアンの第2音と第3音は前者が9th（＝短二度）、後者が3rd（＝短三度）で、4thは「減四度」なのであります。
メロディック・マイナー・モードたる世界の統一感を維持したい場合、スーパー・ロクリアンとオルタード・スケールにおける矛盾は敏感に感じ取ってもらえると思いますので、この辺に注意をしながら、さらにはメセニーの曲はそれを手助けしてくれるという好例でもあるのです。故に注目してもらいたいな、というコトで取り上げたワケですね。
なかなか親しむことのできないような世界観を文字だけで理解するのは大変でありましょう。だからこそ左近治は実例を挙げているのでありまして、好きな曲をリリースしてただそれを安直なレコメンをするようでは原曲に対してあまりにも申し訳ないのではないかと思うワケですな。
本来なら、聴きどころとやらをこのように紹介せずとも一般的な聴衆が瞬時に楽理的に理解できれば最も良いのでありましょうが（笑）、そうなることはないでしょう（笑）。ただし、折角このような和声の世界観興味を抱いた人が、巷の数少ない曲に出会う機会すらも少ないのが現状なのですから、手をあぐねて何年も興味深い楽曲に出会うことなく、真砂の数ほどもあるゴミのような楽曲を耳にするだけではあまりに時間が勿体無い（笑）。
機会を奪われてしまっている所に、執拗なまでに説法唱える左近治がそこに居た、と思ってもらえればよろしいかと思います（笑）。でも、こうして私のブログに辿り着いてきてくれた方というのはそれなりに和声への感覚を確認したいという人が読まれているでしょうから私の意図はお判りになっていただけるかと思いますし、私が半ば通り魔のように、知りたくもない人を拉致して説法唱えているワケではないということも同時にお判りいただけるかと思います（笑）。
なにはともあれ、ひとつのコード内で生じる複数の長七度音程（＝短二度）という和声的な響きを色々追究するだけでも価値があるってぇモンです。
原曲の方はというと、元々ゲイリー・バートンとのセッションで名声を得ていくようになったパット・メセニーが久々の競演ということでアルバムをリリースしたものでありまして、他にも私が過去に取り上げたことのある「House on the Hill」というのもメセニーの曲でして、こちらもメロディック・マイナー・モードの情感を得られる非常に素晴らしい曲なのでありますが、今回の「Wasn't Always Easy」の方が、ハーフ・ディミニッシュト9thの導入により、比較的簡単にメロディック・マイナー・モードの世界を理解しやすいのではないかと個人的には思っております。
ベースはウィル・リーで、サドウスキーのJBモドキと思われるベースをアルバム全編で弾いております。このJBモドキは左近治、正直あまり好きな音ではないのですが、本アルバム収録の「The Chief」のベースは「さすがウィル・リー」と思わせる音とノリで、ベース・プレイとしては非常に好きな曲ではあります。と、話が逸れましたね（笑）。
左近治がこのアルバムを入手した当時は、チャップマン・スティックを入手してどうにかこうにか扱えるようになってきた頃の時に出会ったモノで、このアルバムにおけるメロディック・マイナー・モードの世界というのはスティックを通じて非常に自分自身の和声的な世界観の構築にも役立ったアルバムのひとつでもありまして、ある種の特別な思い入れがあるんですな。
原曲の取り上げた部分の10小節という変則的な小節数ではありますが、この部分こそが結構コアな部分だと思いますんで注目してもらいたいのであります。
Cm9 --> Fm11 --> Cm11 --> Gb△9／Bb --> F♯m/Em7(♭5) --> Abm9(-5) --> A△／G --> C#m11(-5) --> D△／C --> Bm9(13)
まず一つ目のハーフ・ディミニッシュは「Abm9(-5)」。そして二つ目が「C#m11(-5)」ですな（※厳密には二つ目のハーフ・ディミニッシュはこれら2つの過程にある「F♯m/Em7(♭5)」というアッパーストラクチャーの基底部を含めても良さそうですが、Gメロディック・マイナー・モードの全音階の総和音という扱いとは少々意を異にするという解釈から、茲での説明では割愛します）。
以前にも語ったと思うんですが、メロディック・マイナー・モードを和声的に表現する際に用いるコードは、マイナー・メジャー7th（マイナー・メジャー9th含）やオーギュメンテッド・メジャー7th系のコードよりも使いやすいと思うんですな。「いかにも！」な響きが中和されて毒を隠すことのできるとでもいいますか（笑）。
チャーチ・モードの世界から少しは離れたいんだけれども、コードの特徴的な響きが強すぎて扱いづらいと思っている人は多いと思うんですが、ハーフ・ディミニッシュト9thは非常に使いやすいと思うんですな。
で、今回注目してもらいたいコードは「C#m11(-5)」。
ハーフ・ディミニッシュに9th音と11th音を付加しているわけですが、念のために構成音を羅列するとですね
「C#、E、G、B、D#、F#」となるワケですね。
「何を注目すんねんな？」
と思われると思いますが、これらの構成音から生じる「長七」の音程に注目で、「EとD#」という長七と「GとF#」という長七音程が2組生じる所が実にオイシイんですな、和声的に。
通常、チャーチ・モードの世界に入り浸っていると、ハーフ・ディミニッシュ（＝●m7♭5）という和声を拡張的に考えると、構成音の上というよりも下、ルートの長三度下に仮想的に拡張してしまうきらいがあると思います。
それはそもそも非チャーチ・モードの世界に慣れていないために、アッパー部分に音がひらめかないというのも影響しているかもしれません。故に長三度下に仮想的に拡張して、ドミナント9thを潜在的に意識してしまいがちなハーフ・ディミニッシュの用い方をしてしまう人が結構多いと思うんですな（非チャーチ・モードの世界に慣れていない人）。
では、ハーフ・ディミニッシュに長九度である9th音を積み上げると、メロディック・マイナー・モードを想起しやすい和声が構築されることになる、と先ずは言いたいワケですね。
さらにそこで完全11度（＝完全四度）の音を積み上げる、というワケですが、注目点は完全四度と減五度から生じる音程だという所なワケです。
潜在的に減五度を「増四度」と異名同音とはいえ同じ感覚で使ってしまっていると、こういう使い方は決して体得することはできません。
ですので、この和声から生じる2つの長七度音程で最も注目してほしい点が、完全四度と減五度の部分なんですな。実はそこには理由があるんです。
メロディック・マイナー・スケールの各音から生じるモード7種類を見て行くと、「スーパー・ロクリアン」というモード・スケールが生じます。例えばCスーパー・ロクリアンという音階を調号なしで記譜すると、C音以外に全て「♭」が付くのでこう呼ばれているのでありますが、別名で「オルタード・スケール」というのもありまして、この音列も実はスーパー・ロクリアンと同じ音なのです。
「同じ音なのに、なぜ呼び方が違うの？」
それは、オルタードというのはオルタード・テンションの音を羅列しただけのコトで、♭9th音、＃9th音という9thから「派生」した音を羅列しただけで一緒になっているワケですが、9th音から派生しているため和声的に双方の派生後の音を同時使用というのは芳しくないんですな。よっぽどの理由があって現代曲などを構築したいのであれば別かもしれませんが（笑）。
つまり、減五度と増四度を混同してしまっていると、先の「オルタード・スケール」と似たような混同を招きかねないというワケです。
オルタード・スケールの第2音と第3音はいずれも9th音でありまして、スーパー・ロクリアンの第2音と第3音は前者が9th（＝短二度）、後者が3rd（＝短三度）で、4thは「減四度」なのであります。
メロディック・マイナー・モードたる世界の統一感を維持したい場合、スーパー・ロクリアンとオルタード・スケールにおける矛盾は敏感に感じ取ってもらえると思いますので、この辺に注意をしながら、さらにはメセニーの曲はそれを手助けしてくれるという好例でもあるのです。故に注目してもらいたいな、というコトで取り上げたワケですね。
なかなか親しむことのできないような世界観を文字だけで理解するのは大変でありましょう。だからこそ左近治は実例を挙げているのでありまして、好きな曲をリリースしてただそれを安直なレコメンをするようでは原曲に対してあまりにも申し訳ないのではないかと思うワケですな。
本来なら、聴きどころとやらをこのように紹介せずとも一般的な聴衆が瞬時に楽理的に理解できれば最も良いのでありましょうが（笑）、そうなることはないでしょう（笑）。ただし、折角このような和声の世界観興味を抱いた人が、巷の数少ない曲に出会う機会すらも少ないのが現状なのですから、手をあぐねて何年も興味深い楽曲に出会うことなく、真砂の数ほどもあるゴミのような楽曲を耳にするだけではあまりに時間が勿体無い（笑）。
機会を奪われてしまっている所に、執拗なまでに説法唱える左近治がそこに居た、と思ってもらえればよろしいかと思います（笑）。でも、こうして私のブログに辿り着いてきてくれた方というのはそれなりに和声への感覚を確認したいという人が読まれているでしょうから私の意図はお判りになっていただけるかと思いますし、私が半ば通り魔のように、知りたくもない人を拉致して説法唱えているワケではないということも同時にお判りいただけるかと思います（笑）。
なにはともあれ、ひとつのコード内で生じる複数の長七度音程（＝短二度）という和声的な響きを色々追究するだけでも価値があるってぇモンです。
2009-01-10 03:00
和声にまつわるエレクトラ♪ [クロスオーバー]
な〜んか、「いきなりパフィーかよ！？」なんて思われるようなタイトル付けてしまいましたが、こういう茶目っ気を見せないと、先のフローラ・プリムの「I'm Coming for Your Love」のコード解析において間違って文章をアップロードしてしまった自分のアホ加減を誤摩化すコトなどできねぇ心境なワケであります（笑）。
無論、懸案の間違いは既に修正してありますのでご安心くださいね♪
あーゆー間違いが起こった原因のひとつに、手元に楽器も無く、かなり以前から記事を溜め込んでアップロードを予約設定しているものですから、丁度チェレプニン音階について語る時に書いていたコトもあって勝手に混同してしまったのでありますな。音を思い返すこともなく、前後の謝った文章の文脈から音程関係を探ったという愚行も重なり、表記を間違えてしまった、と。
確かな音感備えていれば思い出すだけできちんと把握できるモノでしょうが（笑）、聴き覚えだけで「弾き覚え」がない楽曲の楽理を語るにはやはり原曲と同一楽器でヴォイシング構造を探る経験がないと怪しくなってしまう左近治のヘッポコ加減というのをあらためて露呈したとも思えるんですが（笑）、私のメイン楽器がベースで鍵盤など殆ど弾けないというところを考慮していただけると大変有り難いと思います（笑）。年に1回くらいこーゆー表記ミスしちゃいますねー（笑）。ただ、確度を欠こうとも間違いであってはいけないので、きちんと修正したというワケです。
話を本題に進めるとしてですね、今回はとりあえずコンディミを「モード」として導入した話題を思い起こしてほしいんですが、U.K.の「デンジャー・マネー」のド頭コードなど引き合いに出して語ったと思うんですが、覚えていらっしゃる方はおられるでしょうか。
あの、メジャー・トライアド2つのポリ・コードですね。特に1つ目のメジャー・トライアドと長六度上 or 短三度下に2つ目のメジャー・トライアドを置く、というアレです。
フローラ・プリムの先の「I'm Coming〜」（←スケベな表記でスンマセン）の一部でも、このような解釈が可能な部分があると述べたように、実例としては結構あるモノです。
この長六度上 or 短三度下にそれぞれメジャー・トライアドを形成するという和声はですね「エレクトラ・コード」とも呼ばれている手法なんですね。
ま、そんなワケで今回のブログタイトルは「エレクトラ」だったんですが、レーベル名じゃあないですよ。「ラ抜き」で語ってLとRの違って発音しちゃうと「イレクト」と、なりますんでTPOと発音だけは間違えるコトのないよう留意していただきたいんですな（笑）。
バイアグラ片手にイレクション。ベッドの上で「入れくしょん」。そうするとパートナーは「I'm Coming for Your Love♪」となってくれるかもしれません（笑）。まあ、今回は下ネタ三昧ですなー。コレくらいやらないと先の間違いがコッ恥ずかしくてやってられんのですわ。
但し、フローラ・プリムの件については他にも解釈が可能なのだとも述べたワケでありますが、以前私がサンプル曲として作ったヤツで似たようなコード使って半音音程の連なる和声を使ったと思うので、その辺りを今一度ご確認いただければ、色んな実例がお判りになるのではと思います。
サンプル曲は→扨て、毒見でも♪
コード進行は→ブッ飛びヴォイシング解説
上記のコード進行の中の、分数の分数コードというのが現れますね。「Bb△／Eb／Db」という部分のコードですね。このコードは先のフローラ・プリムの「I'm Coming for Your Love」とは同一ではありませんが、半音の連なりを噛み砕いて理解いただければ似た世界が見えてくるのではないかと思います。
それでは、次回はウォルター・ベッカー関連ってぇコトで。
無論、懸案の間違いは既に修正してありますのでご安心くださいね♪
あーゆー間違いが起こった原因のひとつに、手元に楽器も無く、かなり以前から記事を溜め込んでアップロードを予約設定しているものですから、丁度チェレプニン音階について語る時に書いていたコトもあって勝手に混同してしまったのでありますな。音を思い返すこともなく、前後の謝った文章の文脈から音程関係を探ったという愚行も重なり、表記を間違えてしまった、と。
確かな音感備えていれば思い出すだけできちんと把握できるモノでしょうが（笑）、聴き覚えだけで「弾き覚え」がない楽曲の楽理を語るにはやはり原曲と同一楽器でヴォイシング構造を探る経験がないと怪しくなってしまう左近治のヘッポコ加減というのをあらためて露呈したとも思えるんですが（笑）、私のメイン楽器がベースで鍵盤など殆ど弾けないというところを考慮していただけると大変有り難いと思います（笑）。年に1回くらいこーゆー表記ミスしちゃいますねー（笑）。ただ、確度を欠こうとも間違いであってはいけないので、きちんと修正したというワケです。
話を本題に進めるとしてですね、今回はとりあえずコンディミを「モード」として導入した話題を思い起こしてほしいんですが、U.K.の「デンジャー・マネー」のド頭コードなど引き合いに出して語ったと思うんですが、覚えていらっしゃる方はおられるでしょうか。
あの、メジャー・トライアド2つのポリ・コードですね。特に1つ目のメジャー・トライアドと長六度上 or 短三度下に2つ目のメジャー・トライアドを置く、というアレです。
フローラ・プリムの先の「I'm Coming〜」（←スケベな表記でスンマセン）の一部でも、このような解釈が可能な部分があると述べたように、実例としては結構あるモノです。
この長六度上 or 短三度下にそれぞれメジャー・トライアドを形成するという和声はですね「エレクトラ・コード」とも呼ばれている手法なんですね。
ま、そんなワケで今回のブログタイトルは「エレクトラ」だったんですが、レーベル名じゃあないですよ。「ラ抜き」で語ってLとRの違って発音しちゃうと「イレクト」と、なりますんでTPOと発音だけは間違えるコトのないよう留意していただきたいんですな（笑）。
バイアグラ片手にイレクション。ベッドの上で「入れくしょん」。そうするとパートナーは「I'm Coming for Your Love♪」となってくれるかもしれません（笑）。まあ、今回は下ネタ三昧ですなー。コレくらいやらないと先の間違いがコッ恥ずかしくてやってられんのですわ。
但し、フローラ・プリムの件については他にも解釈が可能なのだとも述べたワケでありますが、以前私がサンプル曲として作ったヤツで似たようなコード使って半音音程の連なる和声を使ったと思うので、その辺りを今一度ご確認いただければ、色んな実例がお判りになるのではと思います。
サンプル曲は→扨て、毒見でも♪
コード進行は→ブッ飛びヴォイシング解説
上記のコード進行の中の、分数の分数コードというのが現れますね。「Bb△／Eb／Db」という部分のコードですね。このコードは先のフローラ・プリムの「I'm Coming for Your Love」とは同一ではありませんが、半音の連なりを噛み砕いて理解いただければ似た世界が見えてくるのではないかと思います。
それでは、次回はウォルター・ベッカー関連ってぇコトで。
2008-12-12 01:00
最近ボツになった重要な曲など [クロスオーバー]
ウォルター・ベッカーの「サーカス・マネー」国内盤発売まで1週間を切りました（←しつこい♪）。
それはそうと、先のYMOの「テクノポリス」をリハーモナイズさせたアレはお試しいただけましたでしょうか！？
願わくば、毒ッ気の世界をこよなく愛する方々に強い不協和感を来すような響きにならないことを祈っております（笑）。
ココ最近は楽理面解説も含め、それらの作品とリンクさせてリリースしているのでありますが、権利関係でどうしてもリリースできないモノというのも中にはありましてですね、アレコレ権利関係探ってもらった後にいただいた返事がボツだった日にゃあ、いつでもロケット・スタートできるかのように半クラ＆アクセルベタ踏みの左近治の気概ばかりが空回りしてしまうんですなあ。
こういう返事の後の気の抜けた左近治の姿など目も当てられません（笑）。いざ本番！とばかりに本気出してキス止まり、というようなベッドの上でcockteaserにそそのかされてしまったような気分とでも言いますか（笑）、それくらい気が抜けた状態だと形容するに相応しいんですな（←チトオーバーですが）。
まあ最近も、重要な2曲がボツになりましてですね、それらがコレ↓
ひとつがアジムスの「Falcon Love Call」ですな。
これら2曲には左近治がテーマに掲げたい共通点とやらがあったんですが、今となっては仕方が無いので着うたはリリースせずにiTunes Storeの方とリンクさせながら、曲をご存知ない方は是非曲に触れ合いながら理解していただければ、と思う次第であります（笑）。
「わざわざ着うた作る必要ないんじゃないの？」なんて揶揄されるかもしれませんが（笑）、作っているとこうしたブログで語るべき部分は非常に多岐に渡って語ることができるので、制作せずに楽理面だけで語ってしまうのはどうも勿体なく感じてしまうんですな。まあ手元にはいくら権利関係の都合でリリースできないにしてもDAWアプリ上ではデータ化させてしまった上でこうして語っているのでありますが（笑）。私自身がその勿体無さとやらを我慢すればイイだけのコトなので皆様には全く関係がないコトなんですけどね（笑）。少しでも肥やしにしていただければそれで充分だと思いますので、これからも精を出さねばなりません。
もうひとつの曲がフローラ・プリムの「I'm Coming for Your Love」。
iTunes Storeにリンクしておりますがアフィリエイトはしておりません（笑）。昔はどんなモンだろうかと試しにアフィリエイト挑戦してみたこともありますけどね（笑）。まあ、左近治ブログにお読みいただいている方ならマスト・アイテムとも言えるのでご存知とは思うんですが、中には知らない人もいるとは思いますんで一応こうしてあらためて挙げてみることに。ご存知ない方はクレジット関係はググって下さい（笑）。
毒性の強度といい、毒のちりばめ方の妙味は「I'm Coming for Your Love」に軍配があがるでありましょう。フローラ・プリムのスキャットが時折入るとはいえ歌モンですぜ、コレは（笑）。
ま、出だしこそはD△／C△ --> Eb△7／Db△ --> Eb△9(+11) omit3というように攻めております。
Eb△7／Db△ --> Eb△9(+11) omit3は実際には
Eb△7／Ab／Db --> Dm7／Bb／Ebと、それぞれの分母に下声部の完全五度を足した音だと思っていただいてイイんですが、2つ目のコードはアッパーがEb△7だと思って下さい（※当初はその後の3つ目のコードとゴッチャになって「Cm7」と勘違いしておりました。なにせ出先から書いていたもので）。3つ目のコードというのは先のYMOのテクノポリスのリハーモナイズにも出てきましたね。マイナー7thアッパーで♭9th音をベースにするってぇヤツ。分数に分数を重ねた表記にしたのは、この方がアッパー部のメジャー7thでのナチュラル11th表記ってぇのもどうかなと思って訂正しました。
ちなみに、左手は5度弾きプラス6度という形で弾くと重厚感も増します。Eb△7／Ab／Dbで言えば、左手はDb、Ab、Bbという、アッパーの5th音を左手でも補う、と。左手からすると6th混ぜる、みたいな。
BTW、「I'm Coming for Your Love」の多様さはそれだけにとどまらず、ムーグアープ・オデッセイのリードが入ってくると「一体どんなモード使ってんだ？」とばかりに先述のコード群からは「通常」当てはめることができないような音を泳いでいるワケですな（笑）。
これはCチェレプニン→Dbチェレプニン→EbチェレプニンCリディアン→Fチェレプニン・トーナル→Gチェレプニン・トーナルとモードチェンジしていると解釈すると辻褄が合うワケです。
どことなくジャズ・ロック風な響きを感じさせるのでコレが歌モノだとあらためて驚いてしまうワケですが（笑）、何よりもチェレプニンの解体というべき咀嚼されたこのアレンジは、実に自然に耳に溶け込んできます。私はどことなくこの曲にはギルガメッシュ風な雰囲気を重ねているんですけどね、どうもプログレ目線だとイケません（笑）。
アッパーがマイナー7thで♭9th音をベースにするってぇのは結構ありまして、それ単体の分数コードだと全体ではメジャー7thかマイナー・メジャー7thを母体とするのか希薄なんですな。ある意味、この希薄さに「裏付け」を導入するとその時点でモードが確定するとも言えるワケでして、これらを使い分けるとイイことあるよ！みたいな響きを導入できると思います。
Dm7／Ebなんてパッと見は、Eb△7(9,+11)の3rd＆5th抜きと感じる方が「普通の世界」においては多いと思うんですが、つまるところ先の使い分けとやらはココに多様さを増すんですな。
しかも「I'm Comint for Your Love」なんぞチェレプニンを導入しないと説明つかねぇって曲である以上、コレをリリースしたかったんですけどねえ（笑）。
まあ、気分転換してクリスマスに向けてジングルベル・ロックなんぞを聴きながらご機嫌を直している左近治であります（笑）。ちなみに、ボビー・ヘルムスは多くのテイクがリリースされておりますが、私の好きなジングルベル・ロックはこのバージョンです♪
それはそうと、先のYMOの「テクノポリス」をリハーモナイズさせたアレはお試しいただけましたでしょうか！？
願わくば、毒ッ気の世界をこよなく愛する方々に強い不協和感を来すような響きにならないことを祈っております（笑）。
ココ最近は楽理面解説も含め、それらの作品とリンクさせてリリースしているのでありますが、権利関係でどうしてもリリースできないモノというのも中にはありましてですね、アレコレ権利関係探ってもらった後にいただいた返事がボツだった日にゃあ、いつでもロケット・スタートできるかのように半クラ＆アクセルベタ踏みの左近治の気概ばかりが空回りしてしまうんですなあ。
こういう返事の後の気の抜けた左近治の姿など目も当てられません（笑）。いざ本番！とばかりに本気出してキス止まり、というようなベッドの上でcockteaserにそそのかされてしまったような気分とでも言いますか（笑）、それくらい気が抜けた状態だと形容するに相応しいんですな（←チトオーバーですが）。
まあ最近も、重要な2曲がボツになりましてですね、それらがコレ↓
ひとつがアジムスの「Falcon Love Call」ですな。
これら2曲には左近治がテーマに掲げたい共通点とやらがあったんですが、今となっては仕方が無いので着うたはリリースせずにiTunes Storeの方とリンクさせながら、曲をご存知ない方は是非曲に触れ合いながら理解していただければ、と思う次第であります（笑）。
「わざわざ着うた作る必要ないんじゃないの？」なんて揶揄されるかもしれませんが（笑）、作っているとこうしたブログで語るべき部分は非常に多岐に渡って語ることができるので、制作せずに楽理面だけで語ってしまうのはどうも勿体なく感じてしまうんですな。まあ手元にはいくら権利関係の都合でリリースできないにしてもDAWアプリ上ではデータ化させてしまった上でこうして語っているのでありますが（笑）。私自身がその勿体無さとやらを我慢すればイイだけのコトなので皆様には全く関係がないコトなんですけどね（笑）。少しでも肥やしにしていただければそれで充分だと思いますので、これからも精を出さねばなりません。
もうひとつの曲がフローラ・プリムの「I'm Coming for Your Love」。
iTunes Storeにリンクしておりますがアフィリエイトはしておりません（笑）。昔はどんなモンだろうかと試しにアフィリエイト挑戦してみたこともありますけどね（笑）。まあ、左近治ブログにお読みいただいている方ならマスト・アイテムとも言えるのでご存知とは思うんですが、中には知らない人もいるとは思いますんで一応こうしてあらためて挙げてみることに。ご存知ない方はクレジット関係はググって下さい（笑）。
毒性の強度といい、毒のちりばめ方の妙味は「I'm Coming for Your Love」に軍配があがるでありましょう。フローラ・プリムのスキャットが時折入るとはいえ歌モンですぜ、コレは（笑）。
ま、出だしこそはD△／C△ --> Eb△7／Db△ --> Eb△9(+11) omit3というように攻めております。
Eb△7／Db△ --> Eb△9(+11) omit3は実際には
Eb△7／Ab／Db --> Dm7／Bb／Ebと、それぞれの分母に下声部の完全五度を足した音だと思っていただいてイイんですが、2つ目のコードはアッパーがEb△7だと思って下さい（※当初はその後の3つ目のコードとゴッチャになって「Cm7」と勘違いしておりました。なにせ出先から書いていたもので）。3つ目のコードというのは先のYMOのテクノポリスのリハーモナイズにも出てきましたね。マイナー7thアッパーで♭9th音をベースにするってぇヤツ。分数に分数を重ねた表記にしたのは、この方がアッパー部のメジャー7thでのナチュラル11th表記ってぇのもどうかなと思って訂正しました。
ちなみに、左手は5度弾きプラス6度という形で弾くと重厚感も増します。Eb△7／Ab／Dbで言えば、左手はDb、Ab、Bbという、アッパーの5th音を左手でも補う、と。左手からすると6th混ぜる、みたいな。
BTW、「I'm Coming for Your Love」の多様さはそれだけにとどまらず、
これは
どことなくジャズ・ロック風な響きを感じさせるのでコレが歌モノだとあらためて驚いてしまうワケですが（笑）、何よりもチェレプニンの解体というべき咀嚼されたこのアレンジは、実に自然に耳に溶け込んできます。私はどことなくこの曲にはギルガメッシュ風な雰囲気を重ねているんですけどね、どうもプログレ目線だとイケません（笑）。
アッパーがマイナー7thで♭9th音をベースにするってぇのは結構ありまして、それ単体の分数コードだと全体ではメジャー7thかマイナー・メジャー7thを母体とするのか希薄なんですな。ある意味、この希薄さに「裏付け」を導入するとその時点でモードが確定するとも言えるワケでして、これらを使い分けるとイイことあるよ！みたいな響きを導入できると思います。
Dm7／Ebなんてパッと見は、Eb△7(9,+11)の3rd＆5th抜きと感じる方が「普通の世界」においては多いと思うんですが、つまるところ先の使い分けとやらはココに多様さを増すんですな。
しかも「I'm Comint for Your Love」なんぞチェレプニンを導入しないと説明つかねぇって曲である以上、コレをリリースしたかったんですけどねえ（笑）。
まあ、気分転換してクリスマスに向けてジングルベル・ロックなんぞを聴きながらご機嫌を直している左近治であります（笑）。ちなみに、ボビー・ヘルムスは多くのテイクがリリースされておりますが、私の好きなジングルベル・ロックはこのバージョンです♪
2008-12-10 15:00
マハビシュヌ・オーケストラ「Miles Beyond」をリリースするにあたって [クロスオーバー]
ローズのエグみ、箱鳴り感を残しながらもやたらと高域をギラつかせない重厚な音を残しつつ、ブーミー感を保つ。
長音ペダル踏み込んだ時の飽和感、とにかくやたらとキモチいいサウンド。7度の響きをこれでもか、とばかりに（いかにもギタリストが好みそうなヴォイシングですが）動かす動かす。
高域が艶やかに伸びるタイプのローズの音を好む人もおりますが、やはりローズといったらこういう私にとっては基本となる音なんですな。ザ・セクションの「Same Old Same Old」なんてぇのもオツなんですが、ヤン・ハマーのローズは実は結構味わい深いものがあって、ミニムーグのプレイなんかよりももてはやされて然るべきだと思うんですな。
マックス・ミドルトンの離鍵の遅さというか、そんなプレイも好きではありますが、少なくともジェフ・ベックにおけるローズはマックス・ミドルトンというイメージが強いかもしれませんが、ヤン・ハマーのローズは大好きです。また、ヤン・ハマーが活き活きしているマハビシュヌ・オーケストラですからね。
曲そのものはジョン・マクラフリンの作品。マクラフリンの弾けるギターが入って来てからが真骨頂の曲というのは重々承知しているワケですが、やはりイントロのローズの美しさはどうしても避けて通れず、冒頭から作ったのが今回のリリース分というモノ。
着信音には逆に不向きかもしれぬほど、微弱な鍵盤のタッチで繊細に入ってきますので、シーンによっては着信音に気付かない場面もあるかもしれませんが（笑）、ダイナミクスの差は非常に大きく取っているので醍醐味を味わっていただければコレ幸いでございます。
長音ペダル踏み込んだ時の飽和感、とにかくやたらとキモチいいサウンド。7度の響きをこれでもか、とばかりに（いかにもギタリストが好みそうなヴォイシングですが）動かす動かす。
高域が艶やかに伸びるタイプのローズの音を好む人もおりますが、やはりローズといったらこういう私にとっては基本となる音なんですな。ザ・セクションの「Same Old Same Old」なんてぇのもオツなんですが、ヤン・ハマーのローズは実は結構味わい深いものがあって、ミニムーグのプレイなんかよりももてはやされて然るべきだと思うんですな。
マックス・ミドルトンの離鍵の遅さというか、そんなプレイも好きではありますが、少なくともジェフ・ベックにおけるローズはマックス・ミドルトンというイメージが強いかもしれませんが、ヤン・ハマーのローズは大好きです。また、ヤン・ハマーが活き活きしているマハビシュヌ・オーケストラですからね。
曲そのものはジョン・マクラフリンの作品。マクラフリンの弾けるギターが入って来てからが真骨頂の曲というのは重々承知しているワケですが、やはりイントロのローズの美しさはどうしても避けて通れず、冒頭から作ったのが今回のリリース分というモノ。
着信音には逆に不向きかもしれぬほど、微弱な鍵盤のタッチで繊細に入ってきますので、シーンによっては着信音に気付かない場面もあるかもしれませんが（笑）、ダイナミクスの差は非常に大きく取っているので醍醐味を味わっていただければコレ幸いでございます。
2008-12-08 03:00
