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ベース・フレージングの逸脱に伴う唄心 [ベース]

 扨て、今回はウォーキング・ベースでの逸脱フレージングに依る物ばかりではない「逸脱」を視野に入れ乍らも、そこに「唄心」を伴う様なフレージングを心掛ける事を前提に例を挙げて語っていこうかと思います。

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Carousel / Lifesignsを聴いて [ベース]

 ライフサインズ公式コメントに依るとカルーセルの冒頭のソロはギターではなくニック・ベッグスに依るチャップマン・スティックでのソロだそうでしてコレには結構度肝を抜かれたモノでした。ソロ終盤の三全音でハモらせるのはハーモナイザー的なピッチ・エフェクトではないかと思うんですが、トニー・レヴィンのクリムゾンでのエレファント・トークの様に、スティックの10弦を半音下げていたり若しくは1弦も半音下げていたりしてセーハの高速レガートに依るモノなのだろうかとも疑ってはおりますが、おそらくピッチ・エフェクトに依るモノだろーなと言い聞かせております(笑)。


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80年代中期の悩ましいスラップ・ベース・サウンド [ベース]

 時は1985年。私のブログを継続してお読みになられている方なら1985年という年は頻度が多く出現するのでありますが、その大きな理由のひとつに私が人生初のCDプレイヤーを手にした時であるからという物がありまして、カセットテープの再生の様に巻き戻しや早送りをする必要がなく、ましてやカセットの頭出しなど常にヘッドがテープに接して速い回転で巻かれるためヘッドの摩耗は早く進行し、いつもデンタルミラーとペンライトを片手に再生ヘッドを照射し乍ら反射光の湾曲が無いかヘッドの摩耗を探っていた私でしたが(笑)、そんな心配を吹き飛ばしてくれるのがCDプレイヤーの存在だったワケです。そういう選曲の煩わしさから解放された音楽生活というものは、その後のCD/MDプレイヤー持ち歩きから多くのアルバムもひとつに集約できるiPodに置き換わる事すらも利便性が飛躍的に向上した事を鑑みれば如何にカセットテープからCDプレイヤーという転換が重要だったのかという事をお判りいただけるかと思います(笑)。


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GRP初期のデイヴ・ヴァレンティン [ベース]

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 私はこれまでマーカス・ミラー視点でのデイヴ・ヴァレンティンのソロ・アルバムを取り上げて来ておりますが、他にも過去にCD化されている「The Hawk」やらもあるんですが、このアルバムの場合はマーカス自身がまだまだ野暮ったい音の時期の頃でありましてマーカス・サウンドを堪能するにはオススメしにくいアルバムでもあったりするんです。


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ナベサダとマーカス [ベース]

 嘗てはヤマハのバイクTOWNYにも起用され、資生堂では草刈正雄と共演していたナベサダこと渡辺貞夫。近年ではバイクのCMは珍しくありませんが、原付バイクを除いて日本国内におけるTV CMというのは規制されていたというのもあって、そんな中78年頃でしたか。そういう規制のかかる所でCMに起用される程知名度のあったナベサダだったワケであります。余談ですがバイクのセパハン(※左右が一体構造となっておらぬセパレート・ハンドルの略称)だって勿論車検通りませんし、セミカウルが認可されたのが1982年初春のホンダのVTを皮切りにヤマハRZが続いたと記憶しております。扁平タイヤ(70%未満)が認可されるのも確か82年だったと思います。


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ダリル・トゥークスとマーカス・ミラー [ベース]

 扨て、デイヴ・ヴァレンティンの初期GRP作品を語る上で避けることのできないアルバムをひとつ紹介しておくこととしますが、表題にある通り、ベースの視点から見た上での取り上げ方なのでデイヴ・ヴァレンティン本人を追究する方角ではないのはご容赦ください。マーカス・ミラー関連で取り上げていることなので(笑)。


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マーカス・ミラーの特徴的なプレイ [ベース]

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 2012年4月にはマーカス・ミラーの新作「Renaissance」というアルバムがリリースされるようでありまして、やさぐれプログレな私にしてみるとそういうタイトルはもはや別バンドをアタマの中で
描いてしまっているワケでありますが、そんな私とて四半世紀程前はマーカス・ミラー・サウンドとやらを追いかけていた事もありました。


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スラップ・ベース符割細分化の進化 [ベース]

 つい最近、ツイッターの方でスラップ・ベース関連の話題を語り合う事が出来たりしたのですが、例えばアクエリアス・スパークリングに本田選手が出演されているCMでは、近年あまり耳にするコトが無くなったスラップ・ベース・フレーズを聴くことのできる顕著な例なワケですね。それが亦、ガツン!と埋め尽くすタイプのガテン系なスラップなので、なんか嬉しくなっちゃうんですな。


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Got the acquiring the taste !? (2) ~ジェントル・ジャイアント~ [ベース]

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 アルバム「インタヴュー」での同名タイトル曲「Interview」、加えて同アルバム収録の「Timing」「I Lost My Head」のベースの音はとても印象的でして、聴き比べをすればその差は歴然としておりますが、基本的なキャラクターとしては同一です。しかし乍ら歪み感は紛れも無く「インタヴュー」の方が色濃く出されてはいるものの、音のコシは失われず寧ろ太いのであります。こういう「ゴッキーン!」としたPBサウンドは実にキモチが良いモノでして、私の場合は当時JB(=ジャズ・ベース)でマーカス・ミラーのスラップ・サウンドを探りつつ、それと同様にレイ・シャルマンのPBサウンドを追究していた事がありました(笑)。


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男と女の・・・ [ベース]

ラブ・ゲームってぇ歌もありましたが、今回はソレではなくてですね別のヤツについて語りたいと思います。

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ベースの原点 [ベース]

私のベース弾き始めというのは1980年頭というコトになるのでありますが、まぁ、巷じゃゲーセンは空前の大ブーム真っ盛り、ルービック・キューブ大流行、ジョン・レノンは暗殺されるわという時代。誰もがウォークマン(初代)を欲しがっていた時でした(笑)。

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ベース選び [ベース]

私のベース選びというのは全く参考にならないかもしれませんが、ベースだからと言って重低音の成分だけがブンブン鳴るような音を欲しているワケではありません(笑)。

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お遊び人生 [ベース]

Kクリにおいて着信音ワーク始めてかなり月日が経過しますが、当初の着メロ3&4和音という黎明期においても私のアタマの中から、この曲だけはどうしても作りたい!というキモチは常々抱えていたモノがありましてですね、それが、スタンリー・クラークのアルバム「School Days」に収録の「Life Is Just A Game」。

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スピードボール [ベース]

扨て、今回はスタンリー・クラークのブッチブチでゴリゴリなエレベのプレーの打ち込みを繰り広げているワケでありますが、まずは手始めに、ソロ・アルバム「Time Exposure」収録の「Speedball」から語ることに。

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LogicProで [ベース]

扨て、ココんところスティーリー・ダンの「Deacon Blues」を題材に、楽理面の色々な側面を語っていたワケですが、ディーコン・ブルースを例に語ったのは、「たった2拍」という和声的には短い音価の世界にもアレコレ多くを語れるほどの複調的アプローチを見いだせるという所にあらためて着目していただきたかったワケであります。

短和音を基とする世界においても色んな見方ができるってコトで、アウトサイドな世界観を得るための根拠とやらをあらためて探ろうというコトだったワケであります。

ベース弾きだからといって、低い音の単音ばかり聴いているワケじゃねぇ!とまあ、こういう風に思っているベース弾きの方は多いとは思うんですが、だからといって常に低音域で和声かき鳴らすのは少々無謀とも思えるので(笑)、ある意味においてはベース弾きが嘱望する「和声へのコンプレックス」みたいなものが演奏面において昇華させることができれば良いコトではないのかと信じてやみません。

話は変わって、マーカス・ミラー。一時期のスラップ・ベースのムーヴメントとやらはこの人無しに語れないほどではあるんですが、SWRからこんなプリアンプとやらがリリースされたんですねー。知りませんでした。

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20年くらい前にSWRのエンドース、その後EBSと渡ってまたSWRに戻ったんでしょうか!?(笑)。一応、12AX7を2本使ったプリアンプであるらしいのでありますが、SWRのサイトを訪れると少々興味深いYouTubeのリンクがあったりして・・・。

SWR[レジスタードトレードマーク] Marcus Miller Professional Bass Preamplifier (part 1)




SWR[レジスタードトレードマーク] Marcus Miller Professional Bass Preamplifier (part 2)




何が興味深いのかというと、マーカス本人が先のプリアンプを使いながら音色キャラクターをリアルタイムに解説しながら音を出しているという映像が実に興味深い部分であります。

もしもコレが20年前にこんな映像やらがあったらマーカス・ミラー・フリークは挙って群がり入手したのではないかと思えるほどです(笑)。まあ、おそらく値段も4?5倍の値段付けられて国内に流通したのではないかと思うのですが(笑)。

とはいえ、スティングレイやPBをこのプリアンプにブチ込んで「あの音」が得られる!なんて思う人は居ないと思うんですけどね(笑)。あの音ってぇのは60s JBとは違うリア・ピックアップの位置とフレット形状とバダスIIが決め手だと私は思っておりますが(笑)。リッパー・ベースをブチ込んであの音得ようとする人なんてまず居ないでしょうしね(笑)。

いわゆる「あの音」の秘密とやらが誰もが理解できるようになった今だからこそ、あえてこうしたマーカス本人の解説を含めた映像やらが惜しげもなく公開されるんでありましょう。20年前ならこんな映像にすら法外な値段付けられて売られていたかもしれません(笑)。

まあヒマ潰しに、私もマーカス・ミラーもどきのサンプルを作ってみたんですが(笑)、今回のサンプルのドラムはAppleLoopsの「Basic Rock Pattern」のループを使ってますが、音像や音質はかなり変えて作っています。こういう音はサイドチェインド・フィルター・ゲートで大枠を作って、その後EQやトランジェントを少々弄り、アンビエンスを少々付加させております。

ベースの方は薄く多相コーラスが掛かっておりますが、これはLogicProの「Ensemble」ですね。LFOスピードは4:5:6にしておりますが、比率的に一番低い次数部分だけを僅かにデチューンさせるともっとイイことがあるかもしれません(笑)。コツとしてはLFOスピードが最も速い方のFXの強度を弱くしていくというのがポインツとなるでしょうか(笑)。シリーズでブチ込むんじゃなくてパラで掛けてあげる、と。

「最後のプル連打は何?」と思われるかもしれませんが、ダグ・ウィンビッシュ風に32分のプル連打(人差し指&中指)は最後のケツ16分の所で鳴らすので、ループさせると決まるかなぁと思いまして(笑)。


マーカス・ミラーのスラップ・ソロ「Bones Jive」 [ベース]

今回12月5日リリースのひとつに、ジョー・サンプルのソロ・アルバム「Spellbound」収録の「Bones Jive」を取り上げることに。

取り上げた部分はマーカス・ミラーのソロ部ですけどね(笑)。この曲は当時Live Under the Skyにおいても演奏された曲でもあるんでご存知の方は多いかと思います。

スラップ・ソロの部分で見ればこの曲の真骨頂は、1&2弦のハイポジションと4弦開放を組み合わせた音程差の広いスラップのフレージングがキモでしょうな。符割面では細かいコトはやっていませんけどね。

今回打ち込みに使ったのはとりあえずScarbee。従来からこの音源を使ったベースのフレーズで着うたリリースは目論んでおりましたが、それ以前にリリースしたい和声面で心惹き付けられるような曲を沢山リリースするのを優先して、ベースだけに酔うようなタイプの曲はなるべく自重して来たのがこれまでの制作裏舞台だったワケです(笑)。

打ち込みさえしておけば後でどうにでもなるくらいの感じでチョコマカと打ち込んでいて、あんまり手元に置きすぎてお蔵入りになるのも勿体ないのでリリースにこぎ着けた、というワケであります。

原曲のスラップ・ソロ部でのギターやシンセ&ピアノのバッキングはおそらくオーバー・ダブと思われるフレージングなんですが、E一発系だけでアンサンブルに乏しい24小節に手を施したかったんでしょうな。かといってリハーモナイズさせたような和声与えるとこれまたおかしくなりかねないので、11th音やらいわゆるsus4セブンス系で和声を中和させて場持たせしつつ、要所要所で進行感を出しているバッキングを重ねている、というワケですな。

一応原曲通りには作ったんですが、NIのFM7をレイヤーさせてみたり、KURZWEIL系のいわゆる「ノッペリ系」シンセパッドが欲しかったので、その辺りのパッド音は少々手をこまねいた部分でありましょうか。ある一部分でエグみのあるAbsynthのパッド音を1小節ほど用いていますので、ご興味のある方は探ってみてください。

原曲を聴けば今となってはやはり「ふた昔感」は否めませんが、でもですね、こーゆー音って着信音には意外と向くんです(笑)。ウチのお客さんではベースがフィーチャーされた曲の需要も比較的多いので、折角なので作ったというワケです。

とりあえず気付いてもらいたい部分は、この手のベース・ソロというと独りよがりでその間のパートは概ね手持ち無沙汰になりかねない。ソコを巧い事オブリ系フレーズで場持たせさせたバッキングの妙味という所が聴き所になるでしょう。左近治の作ったのがどうこうではなく、あくまでも原曲で(笑)。

マーカスは弾かなかった「Rag Bag」 [ベース]

11月7日リリース曲の内のひとつ「Rag Bag」。

この曲はデイヴ・グルーシンのソロ・アルバム「Mountain Dance」収録の曲ですね。ベースはマーカス・ミラーであります。

いわゆるこの曲のコア・フレーズを本来なマーカス君がユニゾンで攻めて来てもよさそうなんですが、弾かないんですなぁ(笑)。

おそらくデイヴ・グルーシンもこのフレーズはマーカスに弾かせようと思って練ったフレーズだと思うんですね。その理由の根拠が、一連のフレーズの最低音は4弦レギュラーベースの4弦1フレット、最高音が4弦20フレットとなるんですね、巧いコト。

フェンダーのベースの音域を網羅したフレーズとなっているワケですが、所々細かい符割がマーカス君とソリが合わなかったのではないかと勘ぐっている左近治であります(笑)。

とゆーワケで、このフレーズはScarbeeのサンプル使って弾かせちまおうと画策(笑)。スラップで(笑)。バッキングはローズを使ってドラムとローズとのトリオ構成。

但し出だしはカリウタやデイヴ・ウェックル風な感じで入ってきますんで、キックとスプラッシュの絶妙なメリハリが着信音としてキャッチーに響いてくれるモノと思い、少々原曲を弄った、というワケです。

一連のコア・フレーズの尺は12秒程度なので短めのループとなっております。

尚、ベースの方にはうす〜いコーラスを掛けております。パラで。こちらはReaktorで作ったモノを使用。


ま、そんなワケで短めのループでベースの飛び道具的に鳴らしていただければな、と。

TIMEシャワーに射たれて [ベース]

ちょっと前にもスラップ・ベースに関する話題を出した時に、久保田利伸の「TIMEシャワーに射たれて」のスラップ・リフについて述べたことがありましたが、折角なので作ってしまったという左近治。10月最後のリリースですね。

まだこの時代はJ-POPなどというコトバは世に存在していない時代(笑)。当時、私は久保田利伸こそは知ってはいても、それは友人宅でたまたま聴いたりする程度くらいのものでありまして、知識はほとんど無かったモノでありました。

で、当時私の後輩にベースを教えていたことがあったんですが、その後輩が私の下へ持ってきたCDにこの曲が収録されていて、彼曰く「微妙なグルーヴ(音価)が掴めない」という所からこの曲との出会いが始まったワケでした。

う〜む、確かに後輩の弾くベースの音こそは捕らえている。でも何かが違う。それこそ原曲の符割とはチョット違うワケですな。

どこがどう違うのかというと「ペッケペ〜ン♪」という、F音-->E音と下降する所の符割。

「ペッケペ〜ン」の最初の「ペ」は2拍目ですが1拍6連のケツ、「ッ」は3拍目アタマで左手ミュート、「ケ」は僅かにモタり気味の3拍目の半拍3連の真ん中の部分、「ペ〜ン」は3拍目・半拍3連ケツbutかなりモタらせて、極力3拍目8分ウラに近いくらいモタらせる、と。

6連を体得できていなかった彼はこのフレーズを16分と解釈してプル連続して弾いていたワケですが、当時左近治はそういう結論を導いて、彼のタイム感のクセを矯正させて、マーカス・ミラーの「ツックペツッペ!」よりも遥かに難しいタイム感をその後6連符はおろか32分音符もラクに身に付けるようになったというコトでした。めでたしめでたし(笑)。

もちろん今回の打ち込みは、このように打ち込んでおります。とはいえ「TIMEシャワーに射たれて」は後年においても色々な演奏を聴くことができましたが、原曲リフの音価ではなく弾かれているベースばかり耳にしたような記憶があります。

まあ、その符割をマスターするにも紆余曲折がありましてですね、彼の場合は勝手にプルを16分連打と思い込んでいたコトもありまして(多分、久保田利伸の他の曲でそういう曲があったからだと思われます)、16分連打プルを奇麗に続けて出そうとするあまり、フレーズがうまく弾けるところと弾けない所があったんですね。音の整えを強く意識してしまうあまり、リズムがヨタる、と。

しかも本人に訊けば「16分音符より細かい符割は弾けないんです(当時)」と宣う始末(笑)。

いやぁ〜、いくら16分音符より細かいの弾けねーっつったって、いくらなんでも16分音符をとりあえずは弾けるようになってんなら2拍9連くらい弾けんべよ!

と思い立って、左近治は徹底的に2拍9連の音価を覚えさせるコトに(笑)。

まずファースト・ステップは、プル -> サム -> サムという3つの組み合わせを6回、これで1小節。プルは2拍3連のアクセントですね。これをbpm100〜150まで弾かせる。

次のステップは、プル -> 左手ミュート -> サムを同じく2拍9連に乗せる、と。

これらを1日でマスターした彼に、次に1拍6連の4フィギュア、つまり6連に4つ周期の音を乗せる、と。これもアタマのアクセントは2拍3連になるワケで、手順は次の通り。

プル -> 左手ミュート -> サム -> サム


コレには多少手をこまねいていましたが、2拍3連のアクセントという側面から1拍6連をマスターさせた方がコイツには利くな、と配慮した左近治だったのであります(笑)。

彼がじきにそれをマスターできた時にはごく自然に細かい符割の感覚を身に付けたというワケであります。チョット前には16分音符より細かい音は弾けないと言っていたのがいつの間にか弾けているワケですね。誰にでもあてはまるエクササイズでもないでしょうが、いわゆる「音節ブッタ斬り」タイプのような、如何にも日本人的なリズムの追い方を払拭させねーとコイツにゃあムリだべ、と当時の左近治は思ったので、こういう風に手を施したんですな。こういう感覚を掴むコトで、32分音符の6つ周期、つまり半拍半のアクセントで32分連打させるコトも可能となるワケですね。

この後は左手と右手のシングルストロークで、左手ミュート -> サムの手順連打で1拍6連をやらせた、と(笑)。で、最後の課題がLevel42の「Love Games」のベースソロ。時が経過すると私が「Love Games」弾くよりも巧くなっておりました(笑)。

私としては、彼に与えた助言が当時の彼にドンピシャとハマっていたのが嬉しかったんですなあ。もちろん教えた当人としても後輩に抜かれるワケにゃあいかねえとは思ってはいたものですけどね。互いに切磋琢磨できればイイものですよ、これもまた。


今回含めて、最近「TIMEシャワーに射たれて」を話題にした理由というのはですね、その彼と先日話をしている時に私がひょんなコトから「いまどきンペンペはねーだろ、ンペンペはぁ」とボヤいていたらですね

「オレ、あの楽譜まだ持ってるんですよ」


「あの楽譜」だけで理解し合える我々。


そうでしたなー。「Love Games」のベース・ソロ部分彼のために採譜してあげたんですなあ。どの音がどういう手順かも加筆して。

自分が手なりにしたフレーズをあらためて譜面に起こすと気付かされる音の重要性というものは当時から認識していましたが、浄書に苦を伴わなかった理由のひとつに、彼への助言をキッカケに彼のターニング・ポイントを見届けることができて、それを機にメキメキ腕を上げていった姿を目の当たりにして嬉しかったのもあったんですなあ。

20年以上も時が経過しているはずなのに「あの楽譜」を持っていてくれていた事に、小生初めて後輩の前で目頭熱くなりました(笑)。当時に20年以上も経過したベースなら「ヴィンテージ」と既に言われていた時代ですぜ(笑)。たった5文字の言葉で理解し合え、当時のことが今の事のように記憶を蘇らせることにあらためて驚きながら。

「ンペンペ愚弄しないでくださいよ〜」とは言っていませんでしたが、彼の心にはそういう言葉が秘められているような気がしたんですな。それが印象深くついつい話題にしていたというワケであります。


自分の好きな曲だけを手当たり次第リリースしているのではない、こういう裏話みたいなモノを察していただければな、と(笑)。

Muted Bassにみる第2部分音 [ベース]

ココ最近左近治は、ウォルター・ベッカーの「Circus Money」リリースを機にそのアルバム収録曲やら前作の「11の心象」の作品を手掛けているワケでありますが、ベッカーのベースとなると特徴的なのはミューテッド・ベース。

ベッカー本人が使用しているのはサドウスキーのJBモドキでありますが、今回の話題はサドウスキーだろうが他であろうが共通したモノではあるんですが結論から言うと、ミューテッド・ベースの音は第2部分音が顕著に響くことであるので、それを今回の話題にしようかな、と。

第2部分音。すなわち自然倍音列で言うところの第2次倍音のコトですな。部分音とは非整数次の成分が楽音に含まれた場合においてもそれを「部分音」とも呼びますが、今回は第2次倍音と部分音は同じコトです。

ベースの弦をミュートすれば高次倍音は鋭く減衰を速め、弦振動そのものと共鳴する振動が際立つ(これ自体減衰は速いですが)ようになります。すなわち、通常の弾き方では高次倍音にマスキングされていたような倍音が際立ってきます。

チャップマン・スティックはそれそのものがミュートではないものの(離弦時は強制的にミュートした方がより良い音を出すためにミュートがナット側に付いてはいますが)、弦振動の与え方がタッピングのためか、弦振動そのものに追従しやすい倍音構造になるのか偶数次倍音、特に第2部分音が顕著になるため、低い音域にも関わらずオクターブ上の倍音がクッキリと現れるので音程感が実に豊かなのであります。

ミューテッド・ベースにもこういう特徴があるワケですが、ピッキングする側が指だと第2部分音はそれほど顕著には鳴りません。ピック弾きでなおかつピックをヒットするような感覚ではなく、あてがう感じのピック弾き。これこそが第2部分音を顕著にさせるワケですな。

ベッカーのベースをひとたび聴けば、その部分音をキレイに出すためのミュート加減やらピッキング加減の絶妙さがお判りいただけるかと思うんですが、音数を競うタイプのベースでもありませんし地味に徹しているのでその凄さはあまり伝わらないかもしれないんですが、音質のコントロール具合やら音選びが非常に絶妙なんですな。これは「11の心象」や「サーカス・マネー」共通しているコトです。

また、ベッカーがエレベを用いずにドナルド・フェイゲンのソロ・アルバム「カマキリアド」収録の「Tomorrow's Girls」のようにDXベースを用いている曲もありますが、その音質はやはり第2部分音が際立つ音を選別して用いているコトが判ると思います。そうすることでベースの際立ちと、ハーモニーを構成する上で常人なら選びそうもないような音を彩りに使っている様を理解しやすくなるというメリットがあって、聴衆に向けての配慮があるワケですが、ベッカーのこういう配慮というのは大半の人の間では蔑ろにされていたのが現実だったんですな(笑)。

ま、ベッカーのベースのフレージングはおろかコード・プログレッションには「Medical Science」をリリースする時にでもあらためて驚いてほしい部分でもあるんですが、こんなにスゴイ方を楽理の「が」も知らぬような輩がよくもまあ批判を繰り広げているモンだと思うと情けなくなってきますな(笑)。

数年前のホール&オーツの日本公演ですら、まともに声出てたのはオーツの方ですし(笑)、オーツのギターだってかなりツボを得たフレージングだったんですが、観客の大半はダリル・ホール目当ての女性客でしょ(笑)。

よもやスティーリー・ダンにすらフェイゲンありき、という偏狭的なファンがいるのだから悲しいモノですな。ベッカーの唄がヘタだの毒付く愚かな輩には、「Medical Science」のバッキング・コードで「あのまんま」のメロディてめえでさえずってみろ、と言いたくなるんですな(笑)。よほどの音感備えていなけりゃあんなメロディ口ずさむどころか浮かばねぇってモンよ(笑)。

とりあえず、アルバム「Circus Money」の魅力に気付かれた方は「11の心象」を聴くのもイイんですが、楽理面で追究したい人ならガレスピーやバド・パウエルというジャズ畑が参考になるのは勿論ですが、ミルトン・ナシメントをトコトン聴いてみてほしいんですな。

ああいう叙情的に引っ張る世界とモード・チェンジを巧み行う術。それをロック的なアンサンブルのアプローチで「聴かせる」となると、とたんにサステインがふんだんに利いたアンサンブルだとせっかくの第2部分音が顕著になったベース音ですら活かされきれない。となるともっとシンプルにカッコよく響かせるとなると、ダブの世界観やらレゲエ(どちらかというとベッカーのそれはレゲエというよりもスカ系の嗜好性があるように思えますが)に寄り添うことになったのではないかと推察します。

ステレオタイピックな人だと「レゲエ」なんて拒否反応起こしている人も実際にはおりますが、レゲエの持つ覚醒的な酩酊感を誘う「強拍のボカシ」を念頭においてハーモニーを追うと、これまた非常に酔える感覚があるんですが、これを知らないジャズ畑だけの人とか、ダブの良さが判らなかったり、或いはピンク・フロイドを聴いても彼らがなぜ日常的な雑踏や牧歌的なフレーズを導入して卒倒感やバッド・トリップを誘うような演出を施すのかを理解できれば、レゲエの覚醒的な作用はシラフでもお判りいただけるようになると思います(笑)。

昨年の10月に私がアジムスの「Outubro」をリリースした背景も、音楽的にこーゆー題材で引っ張って行きたいという思いでそれをきっかけに坂本龍一関連やらと、共通するテーマとなる曲をリリースして、ベッカーの2ndアルバム「Circus Money」が期待通りだったので、楽理面に関してこういう流れで述べてきているのだということをあらためてご理解していただければと思います。

狂犬病患者に光を見せたり、バッド・トリップ陥っている薬物中毒者にサイレンの音聴かせたり(笑)、大麻吸っている輩にファンタジア見せたりとか、それらの、今にも気がおかしくなりそうな人をもハーモニーの酩酊感にひとたびいざなえる感覚を、薬物無しで和声に酔えるようにさせてくれる術があるワケで、そのオイシイ聴き方を理解していただければと思うんですなあ。

「Medical Science」のサビ部で3度を使ってサイレンっぽいSEをギターで弾いている部分がありますが、あのドップラー効果のような演出も、実はとっても理にかなったモノでして、ギター初心者がサイレン覚えたような勢いだけでドップラー効果的なことでアーム・ダウンしたような演出とは全く違うモノであります。いずれ詳しく解説しますけどね(笑)。

私の周囲でも当時は「子供ダマシみてぇなフレーズ弾いてんじゃねーよ」とまで言われて、そりゃヒドイもんでした。おまえの耳がヒドイのに(笑)。当時のアホな私の知人談。

ま、長い文章で読みづらい私のブログ。音楽にはチトうるさく語りたくなってしまうんでご容赦を。

Fender Jazz Bass [ベース]

ジャズベというのは大別して2種類ありますね。いわゆる60年代モノとマーカス・ミラーに代表される70年代後期タイプ。プリCBSのブロック・インレイで4点止めネックジョイントという68〜73年くらいのものもあったりしますが、こちらは70年タイプと形容して差し支えないでしょう。

というのもリア・ピックアップのマウント位置が違うという所がポイント。いわゆるマーカス・ミラー・サウンドを得たい場合は、リア・ピックアップ位置はよりブリッジ側の70年タイプでしか出せませんし、60年代モノで同じEQセッティングをしても細くなってしまうんですな。

でもウィル・リーがジャズベを使っている時など、60年代モノであっても結構コシがあって70年代モノに近いサウンドにしていたりと色んな妙味があるんですが、そもそもウィル・リーはレギュラー・ゲージ(=.045〜.105)は使わず、ディーン・マークレイのMediumゲージを使っていたと思います(今は違うでしょうが)。確かG弦は.048だったと思います。

奇しくも80年代前期のマーカス・ミラーもディーン・マークレイのHALF&HALFのMedium Heavyゲージを使っていて、このハーフ&ハーフの特徴は、12フレットよりローポジ側がハーフ・ワウンドという、フレットの当たりの粘りを出しつつ、フィンガリング・ノイズを低減させる狙いのある弦だったワケですね。

このミディアム・ヘヴィというゲージも実はレギュラー・ゲージよりかは幾分1弦は太く、.046なんですね。確か3弦が僅かに細かったような記憶があるんですがそこまでは覚えておりません(笑)。

60年代モノで太いゲージを張ると、粘りが出てきて、後にEQでカットしても有り余るくらいの中音域成分が出てくるんですね。これを逆手に取って、少々レギュラー・ゲージでツヤやかでややドンシャリな音になってしまう音を、コシのあるスラップに変えてくれるというワケですね。

まあ1弦プルの音はややファットな感じにもなりますが、レギュラー・ゲージの1弦プル音だとダイナミクスに応じた音ではなく、ほぼ一定の音質を保つワケですが、太い弦を張ってくると、ダイナミクスに応じた音質変化がワイドになってやや弱めに弾いてもコシとツヤが出てくれるんですね。

あまりに太いゲージだと低音弦が飽和した感じになってくるでしょうから、当時のウィル・リーはそういう所も考慮して、丁度中間的なゲージを選択して活用していたのかもしれません。

とはいえ、最近の音楽だとレコーディング環境の変化や音のクオリティもアップして方法論の変化が浸透してそれまでのアナログ時代とは違う方向性が出てきたお陰なのか、それまでの旧時代にもてはやされたようなジャズベの音よりもプレベのいやらしいくらいの粘りのある音の方がアンサンブルの中で生きてくるように感じるんですね。こういう風に感じているのは私だけではないからこそジャズベ一辺倒の時代からスティングレイへと変遷を経て、プレベがにわかに注目されつつあるのではないかと思っております。

ちょっと前くらいなら、プレベ1本売れるのに対してジャズベは50本売れるような、楽器店レベルで見ればそのくらいプレベというのは当時は売れなかったと思いますが、スラップがポピュラーシーンで姿を消してからはジャズベだとリアのワンピックアップで音を得たとしても相殺されてしまう音成分が多いのか、徐々にスティングレイなどがもてはやされるようになり、ジャズベよりもスティングレイが売れる時代に移行して、それが今ではプレベが注目される時代になったワケですから時代は変わるモノであります。

いわゆるサチュレーションを得る程度の歪みを付加させても、ジャズベだと低音が「死ぬ」んですが、プレベだと残ってくれる音があるんですな。もちろんジャズベでも太いゲージ張ってなら多少残ってくれますけどね(笑)。ただジャズベというのは高域成分に音が伸びていくような特徴があるのか、なかなかオイシイ中域に残ってくれないというのもあって実は使いづらいベースだったのだなあと今では思ってしまいます(笑)。

まあ、相殺する音がある分、フィンガリング・ノイズやタッチ・ノイズを軽減してくれるワケで初心者でもソツなく音を出せるような使いやすい音ではあるんですけどね。

とはいえ、ジョン・ポール・ジョーンズのような音にだけはしたくはありませんが(笑)。あの人はアンサンブル重視で音程重視のプレイヤーのためか、不必要とも思えるような他のベースが出すようなイヤラシイ低音弦のグリッサンドとか多用しないためか、低音弦のサステインが死んだような音になってしまっていて弦振動自体がどんなに新品の弦張っても鳴ってくれないような音になっちゃってるんですな(笑)。おそらくそれを克服するためにサステインを稼ごうとして弦高も高めにしているような感じだとは思うんですが、私はどうもジョン・ポール・ジョーンズの音だけは好きになれないんですなあ。

まあスティックも使ったりするし、参考になる人ではあるんですがベース・サウンドそのものは好きではありません(笑)。あと、もしかすると手の汗を非常にかくタイプなのかもしれませんね(笑)。弦すぐ死んじゃいますからね(笑)。「移民の歌」のベースなどポコポコしてるだけで聴いてるだけでもどかしくなってしまいます(笑)。あまりにサステインが死んでるんで。

サステインを極力活かせば音も気持ちよいものであります。

スラップ・ベースを振り返る [ベース]

まあ、私なんぞ「チョッパー」世代のアラフォー&オバフォーなんですが、すっかり影を潜めた感のあるスラップ・ベースでありますが、要所要所で使うとやはり彩りを添えてくれるというか、フレージングこそがキモでもあるんですが、昔のそれはとにかく「ンペンペ」席巻していたワケですよ(笑)。

その代表格というと、スラップの音そのものが神格化されていたとも呼べるマーカス・ミラー。私自身ベース弾きなんで時折スラップ・ベースの音は音域こそ非常に低くケータイのスピーカーではフルに再生できないのではないかと思えるんですが、倍音構造が広く行き渡っているので意外にもきちんと鳴ってくれるコトが多いんですな。人間の結合音の能力によるものでしょうけどね。

ベースという楽器はライン録りが多いワケでして、アンプミックスをする人はもちろん存在するにしても、スラップに特化したようなベーシストでアンプミックスを施すタイプの人は非常に少ないのではないかと思います。少なくとも昔はそうでした(笑)。

では、その「神格化」されていた蚊トンボマーカス君の過去の作品をアレコレ追究してみるとですね、意外にもアンプミックスで録音しているだろうと思われる曲が多いんですね。コレはあくまでも左近治の推測でありまして、どこそこの伝聞や雑誌などのソースを元にしているという信頼ある情報ではないのですが(笑)。

マーカス・ミラーのプレイしていた時期、1978年〜1985年頃のマーカス・ミラーの音が私は好きでして、それ以降のマーカス君には正直興味ありません(笑)。まあ、時期的にもマーカス・ミラーといえば大体この辺りの年代になってくるのではないかと思うんですが、85年頃なんてぇのはニューロマンティックな音楽も徐々に衰退の度を強めて、DXサウンドやサンプリングサウンドで耳惹き付けるような時代で、「チョッパー」なんぞ鬱陶しく思われ始めたような時代でもあります(笑)。エレベ受難の時代到来という頃ですな。

例えば、私がマーカス・ミラーの音で好きな作品は、デヴィッド・サンボーンのソロ・アルバム「As We Speak」(邦題:ささやくシルエット)全般なんですが、このアルバムもおそらくアンプミックスの顕著な音なんですね。



他にもそれよりも顕著にアンプミックスを感じるマーカス・サウンドというのは、デイヴ・グルーシンのソロ・アルバム「Night Lines」収録の「Thankful 'N' Thoughful」とか、デイヴ・ヴァレンティンのソロ・アルバム「Land of the Third Eye」収録の「シドラの夢」とか。



特に「シドラの夢」なんぞは、今この手の音に仕上げるとすれば、UREI 1176SNとFocusriteのRed Channel辺りを使って深みのあるコンプとサチュレーションを得たくなるような音です(笑)。



ツヤのあるドンシャリな音を好むタイプの人だと、マーカス・ミラーにあって「シドラの夢」というのは、プルが気持ちよくても、サムがなんとなく歪んだような感じでイヤ!という人(←左近治の周囲でこーゆーヒト居ました)が居るんで、その気持ちも大いに理解できるんですが、歪みにかき消された音ではなく、巧い具合に指板の粘り具合のある音の帯域がサチュレーションした飽和感があって、私としては非常に好きなマーカス・ミラー・サウンドのひとつでもあるんですね。

以前にもベース関連の音について「ガラスをこすり合わせたような音」とか形容したと思うんですが、もっと判りやすく言えばビー玉こすり合わせたような「ギュッギュッ」した感じの音と言えば伝わるでしょうか。んなコト言っても今の人達じゃビー玉すら目にしないかなどと思ってはいるんですが、メイプル指板というのはこの粘り、特にファットな厚ぼったいネックの70年代モデルのジャズベというのは、この音が実にオイシイ(笑)。それと、リアPUの微妙なブリッジ寄りのマウント具合によって変わる音のクセ。

この粘り具合、いわゆるビー玉擦れ合ったような音というのは680Hz〜770Hz辺りにオイシイピークが出てくるんでお試しください。とはいえ、普通のベース音のこの辺りの周波数弄った所でマーカス・ミラーの音が得られるワケじゃないですよ(笑)。マーカス的な音にするには他の周波数帯を弄る必要がありますし、ベース本来が持っている音のクセの粘り具合がココにあるという意味ですので。広いQ幅ではなく非常に狭いQ幅でこの辺りを弄ってみると、粘り具合と形容する音が判ってもらえるのではないかと、この底意地の悪い性悪左近治、信じてやみません(笑)

ベース・サウンドあれこれ [ベース]

ココん所、ウォルター・ベッカーの2ndソロ・アルバム「Circus Money」収録の数曲をKクリリリース用の着うた制作に勤しんでいたのであらためてベッカーの妙味に気付いたこともあったので、その手の話題は追々語っていこうかな、と思っております。

まあ、サーカス・マネーのベッカーのベース全般に言えるコトなんですが、ミュートの巧みさ、ピッキング(=ピック弾き)の妙味、ベース・サウンドそのものの心地よさ、というモノを今回語っていこうかな、と。

ベッカーの弾くベースは、サドウスキーのJBモドキのようであります。しかしながらサドウスキーのJBモドキというのはFender 60s JBの音が出るワケでもないし、マーカス・ミラーの音が出るワケでもない(笑)。しかも、アクティブONのトレブル0.1くらいからトレブリーなプレゼンス領域が実に使いづらく(笑)、パッシヴで使いたいくらいの、あのギラついた音が私は非常にキライなのであります(笑)。

とはいえ、ベッカー先生の音を聴くと、とてもサドウスキーのJBモドキを弾いているとは到底思えないくらい、深みと骨のある音なんですな。グレッグ・レイクだってサドウスキーを使いますがその音はまさに雲泥の差。ベッカー先生はSDメンバーであるにもかかわらず、作曲しようがベース弾こうがギター弾こうがあまりにも過小評価されすぎてはいるのではないかと可哀想になるほどです(笑)。ギターのフレーズにしたって音にしたってかなりイナタい音弾いてくれるんですけどね。

で、左近治自身も無い知恵絞ってアレコレ考えてみながら、氏の音を細かく探ってみたんですな。それについては後述することに。

因に左近治がピック弾きする時というのは、まず重要なのがピック選び。

私の場合は、いわゆる小さめのティアドロップ型である渡辺香津美モデルか、今はあるのかどうかも判りませんがジョージ・リンチのピックが好きなんですね(笑)。

左近治が繰り広げる話題となると概ねフュージョン界かプログレ界隈になりそうなモンですが、ジョージ・リンチってぇと!?

そうです。あのジョージ・リンチです(笑)。ピックの持ち方はメセニーにも似ているジョージ・リンチです。

とはいえ、それらのピックを使うにしても私の場合は70度くらい寝かして使います。硬さ的にはそれらのピックよりももっと柔らかい、Fenderで言えばSOFTはおろかTHINタイプでもよかろうソフトなピックを使います。その硬さ(柔らかさ)に加え、広くあてがう当て方が左近治は好んでおりまして、ベッカー先生の音を聴いていると、THINタイプのピックで広く当て気味の音のような気がしてきたんですな。ソフトなピックでなくとも弦にピックを「当てる」のが巧みと言いますか。

そもそも、硬いピックだとついついピックが弦をヒットする、という「ピックが弦に出会った瞬間」で拍の頭を強く感じるため、実際には「出会った瞬間」から少しピックを宛てがって→弦を引っ張って→宛てがっていた指を弦から離す!(←ココが拍のアタマという感覚がのぞましい)

という手順を踏むことが難しく、常に感覚的なノリと実際に出てくる音(←出音こそは遅れますが、ノリが前という意味での前ノリです)のシフトした感覚がイヤなので要所要所でノリを変えようとすると、弦の強度(高音弦と低音弦、押弦したポジションでコロコロ変わる弾性)、ある程度弾性を持ったピックが好きなんですな。指弾きの場合、通常は第一関節を逆反りにすることはありませんが、タッチや拍の追い方によっては弦負けしないように、第一関節の逆反りの有無でノリを変化させているんで。まあ第一関節逆反りは基本としては邪道ですけどね(笑)。弦にヒットした瞬間を強く意識したくないんですな。ピック弾きの人でこういうノリをコントロールして使い分ける人だってもちろん居るとは思うんですけどね。私の場合だと、ついつい音が暴れて破綻するんですな(笑)。まるでゲディ・リーやスティーヴ・ハリスがピックでゴリ弾きしたような音、と思ってもらえれば判りやすいでしょうか(笑)。決して、弦に吸い付くようなレイ・シャルマンやジーン・シモンズのような音にならないんですな、コレがまた。


それを持ってしても、サドウスキーのイヤ〜なトレブリーな音は通常避けられないと思うんですが(笑)、ベッカー先生が.045〜.105のレギュラー・ゲージを使っていると仮定した場合、サドウスキーでは、それらのソフトなピックを使ってもまだまだトレブリーな音はパッシヴにおいても消えきらないのでは!?と予測したワケですな(笑)。

で、そういや昨年のScarbeeのBlack Bassリリース時にトーマス・ハンセン氏がフラット・ワウンドをSterling(ライセンス関連のことも配慮し、且つご本人に敬意を表してモドキ!?と表現しております)に用いているという事を知った後、私もあらためてフラット・ワウンドを見直して、てめえも買って試したワケだったんですが(笑)、もしかしたらベッカー先生のこの音の粘り具合はフラット・ワウンド(若しくはハーフ・ワウンド系)を使っているのではないか!?と最近疑っているのであります。

とりあえずフラット・ワウンドの音色的な特徴はというと、

●中域のエグみのある粘り
●ラウンド・ワウンドのように高次倍音の伸びによって反比例的に中高域がスポイルされない「残る」音
●指板からの押弦リリース時の「重みのある」音(重いビビリ感のある音)※ラウンド・ワウンドの場合高次の部分音だけが際立つ
●細いフレットで効果を発揮する太いエッジ感 ※音程感がより明瞭且つ太いエッジの利いた指板を引き立てる音
●ガラス同士をこすり合わせたような「ギッギッ」とした粘りのディケイ部が長い

とまあ、こんな感じでしょうか。ラウンド・ワウンドの場合、指弾きだろうがスラップだろうがピックだろうが、それらの奏法の違いに伴う音の変化による部分音の差異というのは高次の部分音に顕著に現れ、逆に伸びが高域に広がることで「中和」する所があるんですが、フラット・ワウンドだと高域に広く伸びるのではなく中低域のオイシイ所に残存してくれるような心地よさがあります。


まあ、ラウンド・ワウンドでも奏法技術であのような音にすることは可能なんでしょうが、「あの」サドウスキー(笑)をこういう音にするには、サドウスキーの使い手ならきっと難しい音だというのは感じてくれると思うんですね。そういう理由が前提にあるからこそ、ベッカー先生のあの音はスゴイな、と。あらためて痛感するわけであります。


ピック弾きの利点のひとつは、オルタネイトを選択すれば弦を弾く方向が反対方向から相互に運動することになるので、弦の暴れや音ムラを防ぐことにも繋がります。もちろんダウン・オンリーで弾いても、その宛てがい方を微妙にコントロールしたり、自分の普段使っているベースの弦の振幅のクセとか、ゲージそのものの弾性から得られた微妙なニュアンスを瞬時に判断してコントロールして音の暴れ加減を抑えたりして、破綻の少ない音を得ようとすることが多いと思いますし、これを的確にこなしてこそ技術の表れと思えるベースの技とも言えるでしょう。

サドウスキーのポジティヴな面は、ロー・ポジションにおけるネックのシェイプが若干Vタイプに近く(個体差はかなりありますが)、実直カマボコタイプは少ないと思います。加えて音程感が明確で、フレットが細いので音に指板の粘りが加わるんですが、トレブリーなハイのクセがそれをかき消してしまう(笑)。

サドウスキーに限らず、これがプレベだったら、レギュラー・ゲージよりもヘヴィーなゲージを張って、弦そのものの「安定感」を利用して、弦の物理的な重量も増してそれが音の暴れ加減を抑えたり、音のバタつきを抑えながら、ファースト・ノートではない二の次の音の破綻を少なくさせて、奇麗な音を出しやすいと思います。

2ピックアップタイプでバランサーを振らない音にしている場合は、その音そのものが中和された音でもあるのですが、ワン・ピックアップの音を好む方ならプレベに限らずどんなベースでも、ヘヴィー・ゲージ張った方が音の安定感を得られやすく、低音側の弦でハイポジ・グリッサンドを多用する方ならベースそのもののサステインが増強されて馴染んでいくという相乗効果も出てきます。

ただ、「マーカス・ミラーの音に限りなく似せる!」というタイプの方は(笑)、ゲージの違いが音そのもののキャラクターをかなり変えるので、その手の音を気にする人はレギュラー・ゲージや、「マーカス・ミラーそのまんま」を目指していただいて構わないのでありますが、言いたいことというのは、とりあえずまあ、こんな所なんですな。


一応、左近治本人がこうして偏狭的な世界でアレコレ無い知恵使って考えた結果、ベッカー先生のサーカス・マネーでのベース全般の音は、

●比較的柔らかいピックを使っている
●ピックの当て方によるピッキング・ワークのノリ粘り具合が絶妙

という結論に達したワケです(笑)。

これで

「硬いピックだよ♪」

と言われれば感服せざるを得ないのでありますが(笑)、「あの」サドウスキーでこの音って相当難しいよなーと穿った見方をしているので勝手にこういう結論に達したワケであります、ハイ。


とはいえ、近年てめえの視野の狭さは忘却の彼方で、自分が出会ったソースや知識だけでそれらを勝手に当てはめて推測しているワケではなく、とりあえずヘッポコ左近治なりにその根拠というのはありましてですね(笑)、今回そんな結論を導いた理由を後述にて語っていこうかな、と。


余談ですが、これのような要素をラウンド・ワウンドで実現させたい場合、私はゲージを太くして弦の自重と部分音の変化で生み出そうとしますし、粘りの要素が強く出るグロス・フィニッシュのメイプル単板ネックや細くて低い山のフレットを好みます。

まあ、フラット・ワウンドの中域辺りの「ガラスのこすれ合う」ような音は、CP(=ヤマハのエレピ)のような中高域の摩擦感のあるベトついたような「あの音」っぽさを連想していただければニュアンスがお判りになっていただけるのではないかと。ちょっとツンツンしたような音ですな。

正直、私のサドウスキーは初期の頃のシャーラー・ブリッジで、現在のサドウスキーに用いているブリッジよりもゴリ感が細く、アタック感が平滑化されてしまって高域が変にギラ付くだけなので初期のシャーラー・ブリッジのサドウスキーは好きではないんですな。フレットレスには向くんですけどね。

フォデラが無い頃のアンソニー・ジャクソンのピック弾きプレベもオツなものがありますが、プレベの暴れ具合による音の変化を巧みに操りながらプレイしているとなると筆頭に挙げられるのは、私はウィル・リーとレイ・シャルマンの二人より巧みな人は居ないのではないか!?と思っております(笑)。

この人達の特徴はファースト・ノートでガツンと行かないで、その後の二つ目、三つ目やらの音の破綻を防ぐのが巧みなんですな。ファースト・ノートで得た原振動で「安定した」弦振動を行おうとする弦から見れば、やっとこさ安定しようとした所で弾き手が次の音を弾いてしまうもんだから場合によっては次の音がデッドな鳴りになったり、しゃっくり出そうな時に屁が出そうになったような「つまずき」から来る音の破綻、これがプレベには特に多く現れやすい「暴れ」。これを操るのが巧いというワケです。

弦そのものを安定させたい場合は弦の巻き方もさることながら、弦の自重を重くしてあげて平衡への強度を増長させる手もあります。さらには左手と右手を巧みに使った、次の音を極力奇麗に出すためのファースト・ノートのミュート。これがキモとなるのでありますが、こういうのは別にプレベに限らずベース全般に言えることですが、プレベは出音にすぐ反映されるので、こういうプレイをプレベで身に付けて、特定周波数帯域にクセのある音が出るようなベースを扱うと有利に働くのではないかと思います。

ベッカー先生のピッキングを聴いていると、その巧みさがビンビン伝わってくるんですなあ。まあ今回の「Circus Money」というアルバム全般的にスローなbpmが多いことが、こういうプレイの瞬間をもより深く聴かせてくれるのでありましょうが、ゆったりとしたテンポに埋没してピッキングやらグルーヴのノリを忘れて、勢いだけで弾いてしまうような人達とはやはり全然違うワケでありますな(笑)。

ベースの醍醐味 [ベース]

最近、なかなか耳にする機会が少なくなったスラップ・ベース。「チョッパー」なんて言えないくらい今やコッ恥ずかしかったりすることに隔世の感を覚えます。「ナウでヤングなカワイ子ちゃん!」というコトバを口にすることに匹敵するような恥ずかしさ。服装で例えるならノースリーブのデニム・ジャケットにバンダナ巻いて、下はアイアン・メイデンのTシャツとか(笑)。

左近治は幸い「ヘヴィメタ」の洗礼は受けなかったのでそういう服装には縁遠かったのでありますが、夕焼けニャンニャン大流行りの頃、ザック・ワイルドに憧れベルボトム履いて街を徘徊していた気合いの入った時代もあったモノです(笑)。あの時代にベルボトムを探すのは極めて困難で、行き着けの業者に海外買い付けの際に絶対ベルボトム見つけてくれ!と頼み込んで入手したりしたモノです。

そんな時代を振り返ると、スラップベースの憧れというのは殆どが世はマーカス・ミラー一色、のような頃。誰もがサドウスキーを手にすればマーカス・サウンドが手に入れられるのではないかとばかりに騙された人が多かったのではないでしょうか(笑)。

ベース・ソロなどを演奏するシチュエーションなどおおよそ無いに等しいにも関わらず、ちょっとスキを見つけては「ンペンペ」うるせーこと、うるせーこと(笑)。

リフで酔うタイプの曲ってぇのは概ねハーモニーは乏しくて旋律的に酔っているだけなので飽きちゃうんですな(笑)。どんなにコード指定しようがてめえのリフによってモード・チェンジすら忘れて●●一発で済ませたり(笑)。

この手の「勢い一発系」に疲れ果てた左近治。そんな私もベース弾き。良いリフにはやはり耳傾きます。

ベース・ソロではなく、スラップのリフとして曲の彩りを与えている名曲って何だろうな?とふと振り返ってピックアップしてみることに。

Pessimisticism / The Crusaders (Marcus Miller)
タイムシャワーに射たれて/久保田利伸 (中村キタロー)
New York Times / 日野皓正 (Tom Barney)
Bitch To the Boys / Shakatak (George Anderson)
Dee-Dee-Phone / AB's (渡辺直樹)
Someday / 山下達郎 (伊藤広規)
何かが海をやってくる / サディスティック・ミカ・バンド (後藤次利)
Tell Me What Is / Graham Central Station (Larry Graham)

上記の曲は、運指の妙味、フレージングとしての良さ、音程の跳躍の妙味などスラップにおいて大事な要素のバランスが絶妙だと思えるフレーズを選択しているつもりです(笑)。あらためてこうしてピックアップしてみると、私のスラップの嗜好性が判るってぇモンです。

学生さん達はそろそろ文化祭シーズンに突入すると思うので、いかにもスタジオで録音しただけのような「客観的な音像」をイメージして、いかにも「チョッパー」なサンプルを作ってみました。指差して笑っていただいて構いません(笑)。


「今時、こんなベース弾きいたらブン殴るだろうな〜」と思わんばかりの「うるせー」ベース(笑)。あの時のベース小僧、今や頭髪すらも失ってしまい加齢には勝てない人達も多いのではないかと思うのでありますが、21世紀になった今でも要所要所ではスラップをキメるシーンは少ないながらもありまして、ぞんざいな扱いにはしてもらいたくないものであります。




一方では、飛び道具ではないものの別な視点でのベース・ソロ。いわゆるダブル・ストップやらコードを使った「聴かせる」タイプのソロ。

こういうソロというのは、スラップビシバシ決めるよりも受け入れやすいのではないでしょうか。この手のソロで私が過去に一番感動したのはジェフ・バーリンのプレイでしたっけ。

そこで今回は何を血迷ったか左近治。昔のベース用MIDIデータを起こして「Green Sleeves」を鳴らしてみることに。

本テーマ2回目のくりかえし部分の4小節目。アタマの弱起をカウントせずにトータルで12小節目の装飾音を活かした「プルンプルン」した音は、打ち込みには結構注力しないといけない部分ですが、おおむねこういう装飾音を出す際は、打ち込みではなく実際のベースでは薬指から入って中指に力入れずに浮かせたような感じで、薬指から弾いて一緒に中指を引き連れるような感じで装飾音を演出します。これとプリング・オフやグリッサンドを組み合わせると味が出る、という。

私自身はこの弾き方を「スタクラ弾き」と呼んでおりますが、ソロ部分だから決まる味わい深い奏法というのを再認識してもらいたいものです。まあ、アコベ弾く人なら当然のようにこなせる指の動きではありますが、ジャンルによっては掌底と薬&中指で引っ掛けてストレイ・キャッツのようにスラップしてたり(笑)、アコベといえどもボウでしか弾かないという人も居るでしょうが、いわゆる指弾きのアコベをイメージしていただければ、「スタクラ弾き」の装飾音のカッコ良さというのはお判りになっていただけるのではないかと信じてやみません。

ちょっとした違いで色々な音を出せる。これはベースに限った事ではないですが色々な音をバリエーションとして持つということは重要なので、打ち込み全盛の今だからこそあらためてモノホンのベースからじっくり研究してもらいたいと思うばかりです。

「Green Sleeves」の続きはKクリにでもアップしてみようかと企んでおりますが(笑)、特にリリースする必要があるわけでもないのでこのままでイイのかもしれません(笑)。


より良い音のベースを目指して [ベース]

スティックというのは、弦振動の観点から見れば「平行四辺形」を形成しないのでは?と思えるくらい、タッピングという奏法ありき(別に普通に弾いてもいいでしょうが)で特殊な音を発生させます。

実際にはタッピングという強制的な打弦によって生まれる副次的な振動によって平行四辺形的な振動をしているでしょうが、打弦ポイントが「ほぼ」点なので、押弦したナット側の弦振動を抑えないとクッキリハッキリ感が出ず濁ってしまうんですな。

スティックと出会ってこういう現象を目の当たりにしなければ、エレクトリック・ベースにおいてもウルフ・キラーを取り付けたりすることはなかったかもしれません。

ウルフ・キラーってぇのはよ~くヴァイオリンやチェロとか付けている人多いですよね。弦の副次的な振動がボディの物理的な構造や材質による共鳴してしまう音を発生させないための防振対策。ギター的に言えば、テールピース(弦が通っているブリッジサドルとの間の部分)のところに付けていることゴムやら真鍮製のアレです。

私はスティックのベース側のペグ側の弦にコレつけています。ちょっと「粘り」とコシのあるタイプのインシュレータ系のゴムをパックマン状態にして取り付けたりとか。この発想はエレキ・ベース、特にLo-BやE、A弦でも付けています。

安価なベースでもきちんと鳴っているものはありますが、ヘッド側からの副次的な跳ね返りを「物理的に」意識するくらい遅れてやまびこのように感じるベースって結構あります。10~20万円くらい値を付けているベースの中にだって出会うことがあるのが実情(笑)。

まあ、楽器店に足運んで試奏させてもらう時に「意外とハズレのベース多いな~」と、声に出しては決して言いませんが、そんなこと思いながら虎視眈々と良いベースに出会うため日々吟味しております(笑)。馴染みの楽器屋で馴染みの店員にならハッキリ言いますけどね。「早いところ売った方がイイよ」と(笑)。

良いベースに出会うために血眼&鼻息荒く楽器店に足運んで試奏直前に手つばき2発で挑んでいるワケじゃあないですけどね(笑)。手唾してアレコレ鍵盤弾いていたりするワケじゃあないですよ。左近治と出会ったら気兼ねなく握手してやってくださいね♪

たま~にハードケースとかで手唾を感じさせる似たニオイを感じる時もありますが(笑)、大事な楽器にツバ付けるやつぁそうそう居ないだろうと思いながら、実は左近治は潔癖症なところがあって、電車の吊り革やら金属のアシスト、グラブするコトができないんですね。「グラブ」?掌握できねえってこってす(笑)。むんずとワシづかみ出来ねえってこってすわ(笑)。

吊り革使う時は手首通して、下車後にウェットティッシュで拭き取り♪

どんなに綺麗に見えても他人の浴室に入るのは苦労を極め、足は必死に「グー!」状態。素手で握られたおにぎりや御萩など到底食えたモノではありません。だから冬場の手袋は大好きなんですね。夏場じゃチョット気が引けますし。

そういう左近治なので、他人のパソコン、特にマウスを触るのは本当にイヤなのであります。みんなで鍋をつつくのは家族でも不可、おじやなど作られた日にゃあ即puke。

そんな左近治も子供のオムツ換えを経験してからだいぶ変わり、「必要な」杜撰さを身に付けた部分もあるもんですが、無くて七癖とはよく言ったものであります。ただ、音選びにはどんなに齢を重ねても許容できないコトは多いもので、そんなクセよりもデリケートに選んでいるつもりであります。

プレイ面でのキャラクターが、楽器の個体のクセをも凌駕するタイプの演奏や技能を持ち合わせていればいいのでありましょうが、それもなかなか難しい(笑)。でもまあ、アレコレ思案したことで生み出された音というのはやはり理にかなった音になってくれるものでありまして、デジタルの場合は手を掛けるところが自ずと限定されてきますし、弄り具合が山ほどあるアナログの世界と比べると弄り甲斐も少ない。だからこそアナログな楽器には余計にデリケートになってしまう、と。

デジタルな世界が温室栽培&無菌室とするならば、そういう環境に慣れてしまうとアナログを汚く思えてしまうとも言い換えられますが、本当にスーパーなアナログは非常にイイ音がするということを知る人が少ない現在、汚くなった無菌室をもう一度見直す必要もあるのでは、と自分自身に言い聞かせながら、他人に手唾、ボク手袋という身勝手なスタンス貫いてみてもエエじゃないかと肝に銘じている左近治であります。

ま、今回の要点はオオカミ殺し、と。

裏舞台を語らせてもらえば、現在は従来と少し趣の異なるスティックの音で制作にはげむ左近治なのでありますが、エレハモのマイクロシンセサイザーっぽい合成音がほのかに混ざったような音、クリムゾンで言えばディシプリン収録の「Sheltering Sky」の音と言えばいいでしょうか。あの音でYMOの「東風」作ってます(笑)。私本人はあのイントロのみで満足しているのでありますが(元々スティックの音のバリエーション増やしのためだけに試行錯誤していた)、この先作ろうかどうか現在思案中であります。

「東風」は確かに坂本龍一を代表する曲のひとつでもありますし、名曲でもあります。コード・プログレッションにもひときわ気合の入った感じが伺えますし、初期の坂本作品で「千のナイフ」「東風」「The End of Asia」は坂本ワールドの3大作品でもありましょう(笑)。ただ、あまりにも有名なので、今更左近治が作るのもどうかなー!?と、それで色々と考えているところであります(笑)。

どっちかというと「マッド・ピエロ」の「Rocks」風なアレンジとか(笑)、「ろっかばいまいべいびい」を先にリリースしたいんですけどねー。高橋幸宏の「Curtains」やら「今日、恋が」も手ェ付けたまま頓挫しっぱなしですし(笑)、「Une Femme N‘est Pas Un Homme」ですらまだ新たなアイデアが浮かんで来ない始末。実に難産&便秘な感じでございます。

ベースの面白さ [ベース]

以前にも弦振動ってぇのは台形を形成すると述べたことがありましたが、それについて補足しておこうかな、と。

例えば、アナタがブリッジサドルから30cmネック寄りの所を弾いていたと仮定しまひょか。弦の弾き方はこの際どうでもよく、とりあえず「点」で弾いていると思ってください。

ちなみに弦長は90cm、40Hzにチューニングされていると仮定します。


台形の「ドラマ」は、この1秒間に40回振幅する「1回の振幅」の正相が全てです。ちなみに1回の振幅には正相と逆相という表裏一体の関係となっているものですから、1回の振幅のそのまた半分にドラマがあると思っていただければ、と。

ではまず、上記の通りブリッジサドルからネック寄りに30cmの部分をピンポイントで弦を弾きます(開放弦)。

弦が放たれる直前というのは、物理的には完全な三角形ではないですが一応「三角形」だと思っていただければな、と。ナットをAとするなら、ブリッジサドルをB。そして弾かれているポイントが「C」という三角形をイメージしてください。

弦が放たれて振動を始めた直後、弦はどうなるかというと、Cという点は消失し、替わりに2つの点に変わります。ナット側とブリッジ側にそれぞれ点が2つになって、ブリッジ側に波が伝わる点をDとするならナット側はEというワケです(Cは消えています)。

この時点でABEDという四角形、しかもDとEは曲線ではなく常に直線を保とうとします。すなわち、この時点で台形なワケです。

ブリッジ側に伝わる波Dは、ナット側に伝わろうとする波よりも速くブリッジサドル(支点B)に到達します。この瞬間、ナット側に伝わる波はまだナットに到達していません。ナットから30cmブリッジ寄りの所に波があります。

ブリッジサドルに伝わった波は今度は逆相の動きを始めるんで、今度はナット寄りに振動を戻すかのように伝わります。

ナット側に伝わっていた波がようやくナットに伝わった時は、ブリッジ側の波はブリッジサドルから30cmの所に波が来ています。ここでも台形ではなく三角形になる瞬間ですね。

で、ナットも逆相の動きで今度はネック寄りに波を伝えます。ナットからブリッジ寄りに30cm動いた所は、ここが初めて両者の波の動きが「出会う」所です。

ここまでの一連の「動き」が、弾かれた周波数の1回の振幅の「ドラマ」です。これを40回1秒間に繰り返して40Hzの音となっているワケですね。別に1秒鳴らし続けなくても40Hzの周波数が実際に40回振幅するのを待たなくとも、40Hzの音は40Hzというのはお判りですね(笑)。


これらのドラマから判るように、弦振動を阻害するようなものが無ければ、弾かれたポイントの線対称&面対称の形、つまり「平行四辺形」を作ることになるんですな。

ブリッジサドルから30cmナット寄りの所を弾けば、ナットからブリッジ寄りに30cmブリッジ寄りの部分が等しく振幅の「山」を作ろうとする、というこってすわ。

実際には指板やらがあって、極力自由な運動を求めて振動しようとする弦は、実際には阻害されているものも含めて多様な音質(倍音)となるわけですが、結局はそういうこってす。別にベースに限らずピアノだって同じことが言えるんですな。

※弦長とピッキング・ポイントの関係は、それが自然倍音列に符号する場所だと、自ずと当該倍音はロスする音となりますんで、その辺りを一応念頭に置いて、弦振動の原理を知ってもらえればな、と思います。物理的な弦振動が平行四辺形となるわけで、音声信号の波形が比例して矩形になるわけではないので、その辺りも誤解されぬようご注意願います。

ロー・ポジションを押弦してあまりに強く振動させようとするとベッキベキの音になることからも判るように、実は阻害される要因を強めてしまうので逆効果でもあるワケですな。もちろん弾くポイントによっても変わりますけど。

ベースの音の立ち上がり自体を向上させるには、弦を弾くポイントをなるべく点ではなく、台形が速く現れるように「広く宛がう」ことが推奨されるのはこういうことでもあるんです。それに、点に近い狭いポイントで連続的に弾いた場合、先に鳴っていた振動を殺しきれずに(弾くポイントが狭いため弦が勝ってしまう)、それがロスとなって「弦負け」したロスのある音になって、弦振動を捕まえきれない音となって、ピッキングする側もそれをカバーするかのように乱れが出てしまって、弾きムラとなって音に現れる、と。まあ、それが全てではないですけどね。シンセレベルに匹敵するエンベロープのADSR調整に似たものがあるかもしれません(笑)。

ベースらしい太い音で、且つ速いパッセージでもロスのない音を出すベーシストで左近治が好きなベーシストはリーランド・スクラーでしょうか。パーシー・ジョーンズもフレットレスですが似たタイプの音を出す人でありましょう。ジョン・ポール・ジョーンズもその音を知ってはいても、速いパッセージで弦振動と自身の指が補いきれない部分でロスがあるような音を出すので、私はあまり好きではないです。スティックも使うし、シチュエーションによっては好きな時もありますけど。

アンソニー・ジャクソンは「その音」をつかむのが巧い人だと思います。

とまあ、色々書いてみたワケですが、じゃあスティックは?それは次回に。

極超低音 ローF#弦との出会い [ベース]

エレクトリック・ベースを嗜む人なら今やすっかりポピュラー化した多弦ベースの数々。ただ、黎明期のそれはネックが弦負けしてしまって弦振動が相殺されていたりするのも少なくなく、ジョイントネックのベースならばそのジョイントに用いるネジ穴の物理的な位置でも弦振動を左右してしまうという諸問題が多々あったようです。今でもその辺りの研究は進められているんでしょうけどね。

ヴァイオリンに用いる駒だってただ単に装飾感を演出してああいう形状になっているのではなく、それこそボディとの接し方やら弦の「据わり」など全てが計算されて、その経験が培われているのでありまして、エレクトリック・ベースとてブリッジ・サドルや低音弦側のナットの切り込みやら、非対称のナットとかそういう面でもふくよかなサステインを得るためには重要なファクターなんですな。

私がローF#弦を張るエレクトリック・ベースに出会ったのはRoscoeの7弦ベースが最初でしょうか。20世紀末だか21世紀になるようなそんな頃に。あんまり馴染みが無いベースかもしれませんが、ジミー・ハスリップ(元イエロー・ジャケッツ)が現在使用しているのであります。

通常Roscoeは35インチを主体としているようなので、サステインを稼ぐには確かにスーパー・ロングスケールというのは功を奏します。が、ローB弦でも鳴らしきれないヘッポコなベースが多い中、F#を鳴らすというのはかなり難しいモノでしょう。ある意味、弦負けしないようにローB弦のチューニング落とした方が、音質自体は軽くなったとしてもその方がメリハリ感は得られるかもしれないところにそういった極超低音の世界に足を踏み込むのは並大抵ではできません。そういう意味でもRoscoeやF-Bassというのはよく鳴るなぁという印象です。

フェンダーもある意味量産物として妥協している部分はあるものの、ボディをネックジョイントの延長に左右からブックマッチする、という手法は避けていたようで、ジョイントネックにおいて5:5で、ちょうどネックジョイントのセンターに位置するところでブックマッチしてしまうとサステインが失われてしまうというのは広く知られていることで、古いフェンダーというのはセンターでブックマッチしておらず、ストラトでも概ね7:3、量産の度を強めていった70年代後期や80年代になると、2つのホーンの所から3分割するようにボディを形成しているのもありますが、これもサステインを確保するという視点できちっとセンターを回避するようになっていたんですな。

仮に中央でブックマッチさせてもネックジョイントのインサートの物理的な位置を相殺させないポイントでジョイントさせて回避したり、或いはネックそのものを奇数でプライしたりetcそんなアイテムが色々登場してくるのでありますな。この手の発想はやはりアレンビックの影響が大きいのではないかと。

着メロやってると、ケータイ端末のスピーカーなんて普通のベースの音域すらまともに再生されないようなものが殆どで、イヤフォン使って聴いてくれているのならまだしも、端末に搭載のスピーカーで低音を認識させるというのは無謀に等しいモノで(笑)、それでも音色のスペクトラムやらを色々駆使して鳴っているように感じさせる音作りというのはありまして、だからこそチャップマン・スティックの音などは面白いようにケータイからも鳴ってくれるワケですな(笑)。

ある意味、中低域や中域がまんべんなく倍音で満たされている音よりも、それらを大胆に弄るくらいの方が着メロ界でなくとも功を奏するというシーンはあって、ただ単にミドルのひとつの帯域をカットして「ドンシャリ」志向にするのを安易に回避してしまって「無駄な」中音域出しまくってアンサンブル乱すよりは、スッキリと聴かせるスペクトラム構造を身に付けてナンボだと思うワケですな。

やたらとウェットな会場でライヴやらなきゃならねえ!というシーンでもこういうのは大いに役立つはずです。

オーディエンスが沢山入ってくれていれば彼らの着衣で巧いこと吸音してくれるんで多少デッドにはなるでしょうが、その辺のアマチュア・バンドなど1回のライヴで50人集めるだけでもヒーコラ言ってるのが当たり前の世界で(笑)、閑古鳥鳴いてそうなウェットな場所で自己陶酔に浸るには、やはり音をスッキリさせてこそナンボでありましょう(笑)。ヘタすりゃベーアンを使わないという妥協も時には必要だったり。モニターだけとか、てめえだけカナル型のイヤフォン使ってモニタリングする選択肢も備えておかなければならなかったり、と。

以前のブログでも述べたことがありましたが、音の「回折」。つまり、音波が耳に届くだけではなく、人間は骨伝導やら、自分自身の肉体によって遮られた「スペクトラム構造の隙間」やら、自分自身の肉体によって回折された音やら、口腔はもちろん音によっては胸腔、腹腔やらをも伝わってくる、頭部を回折して回り込んでいる間接音を捉えていたり、と。もはやサラウンドどころかバイノーラルをも視野に入れた音のパラメータ達はいずれも日常意識することなく実感しているのが音でして、それらに加えて、音の反射率やら吸音率など音響的に計算された吸音材などの工業製品はどの周波数帯を考慮に入れたものなのかを設計されていますし、壁の内装の間隔だってきちんと計算されていたりするのが音響の世界。室温も考慮に入れられていたりするもんです。コンサートホールのイスがフカフカなのも実は観客の居心地よりも音響面で重視されていたりします。アリーナ席に用意されたパイプ椅子にはそういう考慮はないでしょうけれど(笑)。

不要な低音の鳴りは吸音しつつ、低音をも得ようとするのはそういう吸音を視野に入れた音響面でも普通に有り得ることで、ノンエフェクトのベースが必ずしも迎合されているワケではなく、カットしてもオイシイ音を学ぶというのが重要なのでありますな。自分が弾いている楽器くらいはそういう側面をマスターしたいものであります。

ベースにFuzz [ベース]

扨て扨て、KORNのFieldyの「Ball Tongue」でのプレイ、ご確認していただけましたでしょうか!?

とはいえどちらかといえば普段は楽理やらAORやらクロスオーバー系の話題が多くなっていた左近治のブログなので、いきなりKORNと言われてもテンテコ舞いする人もいらっしゃるかもしれません(笑)。左近治は音楽ジャンルの分類は判りますが、自分の頭の中では分類しておりません(笑)。なんでも聴くぞ、と(笑)。

つい先日はマーカス・ミラーの話題振っておいていきなりFieldyにシフトするというのも左近治らしさであるかもしれないんですが、あまりに偏狭的な好みになってしまうと、ただ単に、それ系のフリークがのぼせあがってクダ巻いてるようなブログにしかならんでしょ(笑)。同人のコミュニティではないのだから。

ジャンルの垣根を越えて納得させられるという魅力ある音というのを検証・評価してナンボだと思うワケですよ。レス・ポールの音が大好きで没頭しているにも関わらず、肝心のレス・ポール氏のプレイなど見たことも聴いたことも無いって人、多いですよね(笑)。

自分の偏狭的な好みを反映させて語るのは簡単なことなんですが、そういうのを抜きにした目と耳で音楽を語ってみたいものだな、と常々思っているからこそジャンルが無関係になってしまうんですな。この辺はKクリにおける楽曲リリースにも当てはまります(笑)。

で、全く異なる音楽ジャンルや演奏形態であろうと、そこから得られるモノって結構あるもので、例えばFiledyの音作りを研究して、マーカス・ミラーのスラップの音作りに活かすっていうのもある意味では有り得ることなんですね。

Filedyのような音を作る場合はミドル完全リジェクト!みたいに形容されますが、実際には中音域を完全にリジェクトさせているのではなく、それこそ固定フィルターバンクでオーバーシュートを巧みに操ってデコボコ感を演出した方が得やすいことだってあります。で、プレゼンス領域をパラってそっちにファズ噛ませてミックス!みたいなね。

低域成分(基本音部分)からプレゼンスにまで伸び渡るような周波数スペクトラム構造だと、高域が僅かに歪むだけでも「いやみのある」汚れた音の感じを認識してしまうものなんですが、そういう周波数構造の途中をリジェクトすると、同じ高域の歪みでもそれほど歪んだように感じないものです。クリッピング・タイプのエキサイターでも同じことが言えると思いますが、エキサイターについては先日も述べたのでココでは語りませんが、つまりはFiledy系の音を作るにしてもそういうフェーズでのメリットを得ることができて他に昇華することが可能にもなる、と言いたいワケですね。なにもフィールディーやマーカスに限ったことではなく、あくまでも極端な例を一例として挙げているだけなんですが。

ある一部の帯域をパラレルにする、ということだって重要で、やたらとシリーズ接続ばかりに目を奪われてしまって音作りがなかなか巧くいかない人だって、そういう発想を採り入れることによって従来とは違う音を身に付けることが可能になるかもしれない。そういう要素はトコトン採り入れてモノにしてナンボかと思います。

とはいえ多くの音楽をジャンルの垣根なしに聴くことはおそらく困難でしょうし、自分の嗜好する曲の力に負けて他の音楽などきいていられず我慢ができないという人の方が殆どかもしれません。

パラレル接続という発想を得てもただ単にパラレルなのではなく、帯域分割で際立った音色変化というのならイコライザーよりもマルチバンドのフィルターを用いたりとかですね。LFOを固定させれば普通にEQ的な使い方だってできるのでありますし、こういう発想などFiledyの音目指そうが、マーカス・ミラーの音目指そうが、どちらの音にだって使えてしまうやり方でもあるんですね。

歪みを歪み(←ひずみ)と感じにくくさせる方法があるのだから、クリーンな音にでも応用できるのではないか!?とか、そういう昇華を可能にするワケでありますな。

ジャズやフュージョンが死んだのはインプロヴァイズという根幹がブレてしまって、取り戻そうとしてそれに固執した時はすっかり音質面においては求められなくなってしまっていたというジレンマ。そこでローファイやらアナクロな音を他のジャンルから盗んでも、インプロヴァイズが不要になってしまったという(笑)。歪んだ音を受容できる頃にはすっかり退廃してしまって、もはやジャズっぽい要素のオケやブレイクビーツ程度の欠片ほどのアプローチで十分になってしまったというワケですな。今や日本の華やかなジャズシーンなど才色兼備系の女性アーティストの色香を借りて「売ろう」とするほどの「アイドル化」を招いているワケでして、キャンディ・ダルファーが出たあたりからこうなるだろうなとは薄々感じてはいたものの(笑)、やはりこうなりました。

キース・ジャレット好きなんだろうけど、弾いてる音は覚えたてのモード・スケールの羅列程度のソロで某誌では表紙飾るような某女の子ピアニストとか(笑)、自分の娘がこういう風になりました、というのなら尿道もとい目に入れても痛くないという気持ちで見聞きできるんですが、「ジャズ」の視点で見聞きするととても受け入れられない自分がココにいるワケですな(笑)。そういう今を嘆きつつ、クダ巻いて原点回帰してみると左近治は元々パンクスだろ、という風に省みることができたワケですな(笑)。ピットインに足運んで家戻ってくりゃあオジー・オズボーンだぁサクソンだぁツイステッド・シスター聴いていた自分が懐かしいモンですな(笑)。

Fieldyでケンカするオッサン達 [ベース]

先日、左近治の周囲では熱い議論を交わしたことがあってですね、ほぼケンカに発展してまっていたようにも思えた出来事があったんですな。今では何事もなく収束したんですが。

コトの発端はKORNのベーシスト、我らがフィールディー。

KORNの「Ball Tongue」。イイ曲ですね。私、この曲に出会わなかったら少なくともKORNとの出会いは「Issues」の頃まで無かっただろうな、と。それくらいこの曲との出会いはまさに邂逅と呼べるに相応しいモノでありました。コレ聴いた瞬間、KORNが好きになった左近治だったので、この曲には相当な思い入れがあるんですな。

で、何の議論かというと、唄入る直前のフィールディーのモタるようなフィル。その符割についてドラムやってる私の友人との間での出来事。

左近治 「ああ、あの曲のフィルいいよ。1拍7連の中抜き系のヤツね」
そいつ 「えぇっ!?あれは、1拍3連→8分でしょー!?」
左近治 「いやいや、アレはどう聴いても7連!(←実演 ※相手にもドラム叩かせてます)」
そいつ 「いやー、やっぱ違うでしょー?」
(中略)

この時点で左近治、若干キレ気味(笑)、テンパる直前のイーシャン入った状態だったんですが(笑)、その後、彼の家まで赴いて、彼のDAWアプリ使って打ち込んでまで目の前で判らせようとする私。
(※イーシャンテン:テンパる一歩手前の状態の意味)

「そうだとしても、本人はそういう意識で弾いてないんじゃないの?」

私はこの言葉に激高仮面だったんですなあ。自分の感性を勝手に他人と置き換えるな、と。

それなら左近治の感性を他人と一緒の感覚でなくともイイのでは!?ココですね、次のポインツ。

フィールディー本人が1拍15連のタイム感だろうが4拍71連のタイム感だろうがそんなのはどうでもイイんですよ(笑)。パツイチで聴いて「7連のソレ」だと認識できないそいつの能力に嘆いているにも関わらず、自分自身は目の前で指摘されていることを受け入れるまでもなく、勝手に自分の尺度(狭く拙い能力)で否定しようとする。そういうところが気に食わなかった左近治だったんですなあ。

お互いKORNの楽譜など見たことはない(存在するのかどうかも知らない)。加えて互いに自分を過信してしまっているものだからハナシが延々と続くことに(笑)。

リズムが鋭敏な人からすれば、たかだか四分音符や8ビートだって人のそれというのは「自分とは違う」ワケなんですよね。巧いヘタ抜きに。ただそれでも「認識できる」幅というのは持ち合わせているはずで、どんなにヘタだろうがどんなに他の符割に聴こえたとしても「この人は8ビートを刻もうとしていたんだろうな」ということは判ると思うんですが、今回のそれはフィールディーが7連を想起しているのか、3連→8分を想起しているのか!?という議論だったんですな。

結果、左近治のゴリ押しでこの件は1拍7連のタイム感で収束させたのでありますが(笑)、ひとつネット上のみなさんでも曲を知る方ならお試しいただきたいと思い、今回のブログのテーマにしたというワケです。

楽譜やら本人の検証がどこかに存在しているということで答が判っていらっしゃる方からすればどうでもいいことかもしれませんが(笑)。

ただ、仮にこの曲の楽譜が存在したとして、3連→8分として表記されているとしたらゾッとします(笑)。この曲のbpmなら7連は厄介ではあるものの刻むのは不可能ではないと思うんですな。ザッパの「Andy」なら弾けるだろ、と。こちとらヴィニー・カリウタまで引き合いに出して熱く議論を交えたので、ある意味引っ込みも付かないくらいテンパってました(笑)。

しつこいようですが、どんなに聴いても7連のタイムにしか聴こえないんですな、コレが(笑)。このまま制作曲にしてみるかな、と(笑)。7連で。

Ball_Tongue.jpg

飛び道具フレーズ [ベース]

先日録画していた番組を片っ端から見ていたらどっかの番組でハウンドドッグ(当時)の「ff」が流行っていた時の映像が流れておりまして、まあもちろん当時学生だった私はその曲がヒットしていたのは知っていましたがハウンドドッグには全く興味を示しておりませんでした(笑)。

ただ、当時の連れと丁度うまいこと行っていた時代に流行っていた曲だったので、そんな昔のことを思い出したら夢にまで出てきてしまった始末(笑)。左近治、過去にも寝言でよくバレてしまうことがあったので気を付けなければなりません(笑)。寝言に話しかけちゃいけないと親に教わったはずだろ!と強く言えない悲しい男の性(笑)。よ~く誘導尋問させられてしまっているようです、ハイ。

まあ、そんな昔のハウンドドッグの映像を見ているとベースはセイバー使っているじゃありませんか!ミュージックマンのSABREですね。「サブレ」じゃないですよ(笑)。左近治はStingRayよりも好きだぜ!別にルディ・サーゾが好きだからというワケではありませんよ。その後アリア使ってましたけど(笑)。ロック界隈で好きなベーシストはジーン・シモンズとルディ・サーゾ、クリス・スクワイアとフィールディーでしょうか。

しかしまあ、アリアのSBは名機だったと思うんですなあ。少々失礼とは思いますがアリアのブランド力は弱いと思います(キッパリ)。しかしながらあのベースは当時手に入れておけばよかったと思うことしきり。マーカス・ミラーだって1st&2ndソロアルバムじゃJBより使ってるじゃありませんか。何より、マーカスが抱いているベースはSBですぜ、ダンナ。倍音豊かなエグイ音。ジャマイカ・ボーイズの1stの「Wait」のあのエグイスラップはSBだろ!超肉厚のブラス製ブリッジをボディにザグリ入れて埋め込み強烈な深いサステインとBB回路によって生まれる七色の音etc実にイイ楽器でした。

スラップのような音でも重厚感を残しつつ倍音豊かに鳴るベースというのは好きですね。ピック弾きでもその技量によって様々ですが、音色をどれだけ弄ろうとも倍音が少々耳障りになる時というのはあるもんですが、高次倍音にやたらと強烈に伸びるだけのカーブではなく中音域が埋没しない(ドンシャリという意味ではなく)キャラクターを持つベース、或いは倍音は比較的乏しくなろうとも指弾きのそれに埋没しない音色のキャラクターを併せ持つ絶妙なバランスを持ったベースというのはミュージックマンのスティングレイやセイバー、それとアリアのSBだと私は信じてやみません。

ところで来週はマーカス・ミラーの参加する懐かしい某曲やらジョン・スコフィールドのWabashやらを含めた(他にも飛び道具系等、色々取り揃えております)曲を用意しているんですが、以前にもチラッと語った「Wabash」。ツェッペリンを思わせるような音が非常に好きな私でありますが、その中で私のリーサル・ウェポンとするフレーズを織り交ぜてみたくなってしまいまして、ついついツーバス・フレーズに使ってみたというワケです。それが6連符と5連符を交互に使ったフレーズであるんですが、とりあえず譜例をば。

nakanuki_phrase.jpg

私が実際にこのフレーズを使うシーンはベースなんですが(笑)、キックに使えばボンゾ風にイナタくなるだろ、と思いまして今回使用しておりますので、リリースの際は是非お聴きになっていただけるとコレ幸いです。

ベースの場合はやはりこういう符割はスラップだと軽くなっちまうんで、男なら指弾きかピックで攻めて貰いたいもんですなあ(笑)。

指弾きの場合は左近治は5連符のアタマ2つはアルアイレ風のアポヤンドで弾きます。矛盾した表現かと仰られる方もいらっしゃるとは思うのですが、以前にも語ったように、私はフィンガーレストを使用せずに右手親指をボディに押し付けるか、弦をストッパーにしても弾く位置はコロコロ変えます(笑)。

んで、例えば4弦ベースの4弦弾いている時ならボディにしっかり右手親指押し付けたら、その親指を人差し指と中指の振りをストッパー代わりにします。しかし、人差し指と中指はアルアイレの要領で弾きます。ゴリ感が出るんで。

で、この弾き方は5連符のケツ2つと6連符のアタマにかけての3つ音が続くところでも弾きます。

ピックの場合だと90半ばのテンポなら全部ダウンで弾いてもイイでしょうが、6連と5連のそれぞれのケツの音のみアップストロークを入れた方が私個人としては好きな弾き方であります。

「どーしてもこの符割をスラップで弾きてぇ!」という、ケツの穴ぁso tightな人はですね、とりあえず休符の部分は左手ミュート音を出すようにした方がよろしいかと。サムのアップストロークは使ってはいけません(笑)。さらに、6連のケツふたつの音はサム連打ではなく、サム→左手ミュートとするのがよろしいかもしれません(笑)。

5連のケツ2つの音と次の6連のアタマの3つはサム3つの連打ですね。どーしてもスラップでやってみたいという方はこういう意図で弾いていただけると感じが掴めるのではないかと。

「するってぇと、ナニかい!?6連はサムと左手ミュートのシングルストローク連打ってこってすかい?」

まあ、そういうこってすな(笑)。まあ、6連アタマはそのままサムを伸ばしてみたり、色々バリエーション増やすのもベーシストの姿でありましょう。左手ミュートの頻度が多いからと言って敬遠してはいけません。そもそもスラップ操るくらいなら左手ミュートでもダブルストロークをマスターして32分音符連打できるようになってナンボ。ドラムの経験ある人の方がマスターしやすいかもしれませんが(笑)。そういうのをマスターできるようになって飛び道具フレーズが生まれる、と。チョットしたサーカス・プレーなんぞすぐに出来るようになります。

ドラマーなら、これらのフレーズで8分を刻みながらやれるようにしてナンボでありましょう。但し左近治はそんな腕持ち合わせていないため、8分刻みながら1拍3連刻めないんです(笑)。8分刻みながら1拍5連刻むのはできるんですが、8分刻みながら2拍5連となるとこれまた出来なくなるという、実にチキンな野郎でございやす。細かい符割の方が勢いで誤魔化せてしまうという、まだまだ咀嚼しきれていない証なんでしょうなあ。実に悲しいモンです。だからドラムを離れたのか・・・(笑)。

まあ、ジェントル・ジャイアントのように8分裏から2拍3連フレーズやるような腕を持ち合わせたいのが理想でありますが、これはあくまでも左近治がドラムを操った場合なので(笑)。精進しないといけませんな、こりゃ。

ベーシストのための分数コード [ベース]

ベース弾きがソロをやるような時、分数コード(onコード含)での遊び方は、「上声部を重視すればいいのか、下声部を基にしたモードで対処すればいいのか?」と質問を受けることがあります。ソロ以外の時に分母pest offされてアッパーだけ弾かれては堪ったモノではありませんけどね(笑)。

結論を言えばソロの時においては「どちらもアリ」なワケですが、概ねこういう質問をする人に顕著なのは、7度の響きやそれより上声部の9、11、13度のハーモニーを体得していない人に多い質問なんですね。

参照ブログ記事

別にベースがソロを取る機会だけに限ったことではなく、他の楽器にも言えることなんですけどね。肝心なのは分数コードを上下に隔てた考えを抱くのではなく、それらが構築しているハーモニーはモロにアッパー・ストラクチャーの響きなワケですから、和声全体としての響きを咀嚼しきれていない証拠なんですね。

というのも、この手の人達だと概ね体系的にスケールを覚えただけのような人が多いので、フレージングそのものが常にスケールライク。ハーモニー感が構築されていない人に多い。最たる例が、曲自体がセカンダリー・ドミナントを示唆するトライアドが出現しているのに、曲のキー自体を全体で捕らえてモードで処理できずに、「この曲はキーがAマイナーだから運指は常にAナチュラル・マイナー!」みたいなアマ・バンドの人、結構多いんです(笑)。

キーがAマイナーでモード奏法やりなさいと指示されれば、一所懸命白鍵だけを(音外さないように)羅列して弾くだけ(笑)。しかも速弾き指向になったら愚の骨頂(笑)。まるで小学校の教室のオルガンのように、「白鍵スピード競争」というような様相を呈してしまうワケでもあります(笑)。

体系的にスケールを覚えてしまっているだけの人はハーモニー感が希薄なために、通常のフレージングの各音の音程が実に狭い人が多く、「唄う」フレーズという人の特徴は六度の跳躍が巧みな人が多いワケです。ベースだってコードを構成する3rd音を弾く時、ルートから3度跳躍させるよりも六度を織りまぜるという人の方が少なく、高水健司はココが巧みなワケですね。

3度を選択するか、6度を選択するか。それらの音は同一でオクターブが違うだけなのに、音楽というのは性格をガラリと変えます。次の進行すらも変わるくらいの変化があります。作曲する人でメロディに行き詰まったらとりあえず転回してみるのもひとつの手です(笑)。

ロックの世界で代表的なのはジーン・シモンズでしょうなあ。この人のコンポージング能力はかなり好きです。フュージョン界隈で言えば私が好きなのはトム・バーニーとヴィクター・ベイリー辺りですな。あくまでもフレージングというかハーモニー感覚でのことですけどね。

7度の使い方が巧いとリフに彩りが増すんですね。ルートへの経過音的に長二度上のルート音へスライドさせたり、そういうフレージングでの使い方ではなく(笑)。

ロック系の音楽ではそれらの特徴的な音をボーカルパートやコーラスで彩る方が功を奏する場合もありますね。自分たちが弾いていないだけで実はメジャー7th構成してたという事もあるワケで(笑)、こういう所に逐一気付いてくれるメンバーでバンドを組むのが理想的とも言えるんですが、現実はそう甘くはない(笑)。

まあ、この辺のコードの捉え方みたいなモノは後日また詳しく楽理的なお話にしてみようかなと思います(笑)。