ローファイ・サウンドへの回帰が見られる昨今（2024） [サウンド解析]
今回は、90年代に流行ったローファイ・サウンドが再び脚光を浴びて来ている様なので、特にドラムなどの音は非常に能く使用されていた事を振り返り乍らあらためてローファイ・サウンドの音作りのアプローチについて語って行こうと思います。
ヴィクター・ベイリーの「Kid Logic」をMODO BASSで打ち込み [サウンド解析]
故ヴィクター・ベイリーの「Kid Logic」のプレイは後世に語り継がれる重要な作品のひとつであろうと思うので、あらためて奮い立ってMODO BASSを用いた譜例動画制作を企図。YouTubeにアップロードを済ませたので譜例動画と併せて楽曲解説をする事に。
マーカス・ミラー・サウンドに必須のオン・マイク [サウンド解析]
扨て今回は、YouTubeの方でリー・リトナーの「Rio Funk」のベース・ソロ部分を譜例動画としてアップロードしたので、その解説も併せてマーカス・ミラー・サウンドとというのを語って行こうと思います。
採譜に役立つオーディオ解析ソフトたち（Mac用） [サウンド解析]
採譜。音を拾い上げて楽譜にして行く為の作業の事ですが、通俗的な意味では「耳コピ」という作業も採譜を必要とはしない前段階の作業過程に包摂される物のひとつと言えるでしょう。
更に言えば《私に続いて歌いましょう》と言われて「模倣」するというのも聴音の直後での歌唱という事になりますが、単音の模倣は概して間違えにくいものの、自身の音楽的習熟力や癖によって、完全な模倣とはならずに手前勝手に音高やリズムを変応させて歌ってしまう人もおります。
更に言えば《私に続いて歌いましょう》と言われて「模倣」するというのも聴音の直後での歌唱という事になりますが、単音の模倣は概して間違えにくいものの、自身の音楽的習熟力や癖によって、完全な模倣とはならずに手前勝手に音高やリズムを変応させて歌ってしまう人もおります。
京急ドレミファ・インバーターの採譜 [サウンド解析]
扨て今回は、一部の京急車輌のモーターに用いられている発進時に音階を奏でる通称「ドレミファ・インバーター」と呼ばれる音を採譜した譜例動画をYouTubeにアップした事もあり譜例動画の解説をする事に。車輌やモーターなどの詳細な情報は本ブログでは述べませんので、あくまでも「楽音」として聴いた時の音楽的な側面から分析するのでご容赦下さい。
Scale Illusionにあらためて思うこと [サウンド解析]
音響心理学方面では知られている言葉である「Scale Illusion」とは、「音階錯覚」を意味する物であるのですが、単に複数の旋律を錯覚として捉えるだけではなく、右利き・左利き夫々各人の優位性が左右の急峻な音像変化が伴うと音高判別が左・右の優位性に同調する様に「錯覚」を生じたりするというのも実に興味深い物でもあるのです。
2015-05-27 16:00
残響への拘泥 [サウンド解析]
和声とやらが今日のように体系化されたのはジャン=フィリップ・ラモーに依る貢献というのは疑いの余地のない周知の事実でありますが、抑も和音の複雑化が進んだ素因となる物は、音律の均齊化に依る事と、その後の等分平均律へ時代が進む事に依って作曲の可能性が拡大していく事で調性の崩壊が起き、その果てにある半音階要素が多く使われる様になったという背景に伴う物であることを今一度思い返すことが肝要です。
2014-04-23 12:00
酒井健治作品「White Out」を聴いて [サウンド解析]
漸くこの話題を語る事が出来て安堵しております。これまでに私のブログ上に於て微分音に関する幾つかの記事を披露したことがありましたが、少なくとも2013年に入り其の手の話題にした背景は、酒井健治という現代音樂作曲家を取り上げたかった事に起因していたのであります。
2013-08-18 22:00
マスコミや政治家よ、そんなにマイクの数が必要か！？ [サウンド解析]
最近では記者会見となると、ポジティヴなネタよりネガティヴで一般的目線で見た時叩きどころが見え見えという類の物は四方八方から食いつかれ叩かれるモノでありますが、マイクの数も一本ではなく数本も用意してある周到さもついつい視野に入ってしまうモノであります。政治家もそう。国会の予算委員会のみならずマイクは「民放」などとも書かれていたりすることも目にした事があるでしょう。そもそも傾けるに必要なのはマイクの首ではなく民衆への耳なのではないかとも揶揄されていたりしますがその辺どうなのでありましょう！？
2013-04-10 13:30
今あらためて池上嘉彦に学ぶ 「惰性に揺さぶりを」 [サウンド解析]
2013-04-02 11:00
遅延でスポイルされる音 [サウンド解析]
2013-01-15 18:36
複合拍子と混合拍子 [サウンド解析]
今回はタイトルにある通り、拍子構造における「複合」と「混合」という取り扱いの違いを判っていただけたらと思いブログの題材にしてみることに。音楽理論書では基礎中の基礎であるがために、私自身中学生時代の「器楽」を学んだ頃にまで遡る事になるのですが、もしかしたら現在では呼称やら変わっていたり私の記憶が変質している可能性もあるのでビビり乍ら題材にしているのですが（笑）、まあ間違いはないだろうという核心から今回のテーマを掘り下げてみるコトに。
2012-08-17 15:07
あらためて譜例を確認 [サウンド解析]
先日アップしたサンプル曲の譜例でも用意し乍ら気軽に語ってみようかと思い立った理由は、「多調的空間」の世界というのは、調的な社会の仕来りに巧いコト捕捉されぬようにして成立している様な世界なので、調的社会に慣れてしまっている未習熟な耳だと、実際に耳にしても本当の良さを捉えきれない所があって、言うなれば子供が利き酒するようなモノでして、それを楽理面で白日の下に晒した所で大概の連中は理論面ばかりに頭デッカチになってしまうのが関の山。だからこうして肩の力を抜いてハイパーな和声を実は忍ばせたサンプルでも耳にするのもイイのではないかと思っての事なワケであります。
2012-06-06 18:16
金環食は１年後だよ♪ [サウンド解析]
まあ、折からの放射線というインダストリアルな営みを受けてしまう昨今、そんな悠長に自然と向き合うココロの余裕無くしちまったぜ！と仰る方もいらっしゃるかもしれませんが、まあ金環食という狭い国土の日本においてレアなイベントに心弾ませるのもよろしいかと思いましてついつい語ってしまったワケですが、この画像の太陽は金環食１年前となる太陽を撮影したモノですが、犬の散歩ついでの写真バレバレですやん！と言わんばかりの何の変哲も無い画像でありますが（笑）、まあ朝焼けとかって私ぁ京急の弘明寺と上大岡間から見える東の空の風景がとても好きだったりするんですなー。
原発事故というインダストリアルのネガティヴな側面と自然の脅威をあらためて感じつつ、鳥たちは知ってか知らずか、いつものように鳴き声を聞かせてくれるモンですわ。
2011-05-21 10:00
目に入れても痛くない「子ども戦略」 [サウンド解析]
2010-01-03 01:00
便宜的なコード表記を許容する [サウンド解析]
まあしかしアレですね。これまで左近治はいくつかの少々一般的ではないモード・スケールやらそれらのダイアトニック・コードを列挙して説明してきたワケでありますが、ドコの馬の骨が語っているか判らない一般的でもないような楽理解説なんて眉唾になってしまっている人も中にはいらっしゃるとは思うんですよ（笑）。
2009-07-15 12:00
こんなに近い所に存在しちゃうんですよ [サウンド解析]
扨て、前回のブログでは「左近治は一体何を語りたかったのか？」と疑問を抱いた方もいらっしゃったのではないかと思います（笑）。あれらの曲にどういう共通項を見出せばいいのかなかなか判らない方もいらっしゃるとは思います。
2009-07-08 02:00
箪笥の奥 [サウンド解析]
タンスを整理していた左近治でありますが、引き出しの奥にCD2枚落ちているのを発見（笑）。どうせならお金が出てくればイイものを（笑）。
とはいえ、相当昔に買ったはずなのにすっかり姿を見かけることがなかったCD2枚。それらはスティーヴ・ヴァイの「Flex-Able」と渡辺香津美の「頭狂奸児唐眼」（笑）。
とはいえ、相当昔に買ったはずなのにすっかり姿を見かけることがなかったCD2枚。それらはスティーヴ・ヴァイの「Flex-Able」と渡辺香津美の「頭狂奸児唐眼」（笑）。
2009-06-11 02:00
免疫 [サウンド解析]
今回、渡辺香津美の「Synapse」の制作において少々注意を払った部分は、まずローズはサチュレーションを掛けた音にするコトをまず第一に心がけた部分でありましょうか。
2009-05-24 08:38
♭9thが作る世界 [サウンド解析]
扨て、フローラ・プリムの「I'm Coming for Your Love」を解説して、似たようなアプローチを他の曲でも見つけた人は多いかと思います。そのアプローチってぇのは今回のブログタイトルにもあるような、♭9th音をベースにして、アッパー部と長七でぶつける世界であります。
以前にも高橋ユキヒロのソロ・アルバム「Saravah！」収録の、坂本龍一作曲「Elastic Dummy」を取り上げたことがありましたが、コレもそういう曲のひとつとも言えますな。
1オクターヴを12音に分ける。そうすると普通の音列ってぇのは半音2つ。そうすると残り10半音。つまり全音＝5個ということになるわけですが、この12音の間に半音を多くちりばめた音列を導入すると多様な世界が生まれるというコトなんです。
長七を転回すれば半音の音程。人によってはこの響きを嫌う人だっているんですがそれは概ね自分の楽器の調律やチューニングが合っていないことも往々にしてあると思います（笑）。また、こういう人のタイプは和声に目覚めきっていないので、音楽を聴いた時に自分が偏重的に有している情緒や調性感にドンピシャとハマってくれないと共感できなかったり、和声面よりも「音質的」という音のキャラクターそのものに注力するきらいがあると思います。
つまるところ、和声的な部分は読み取れずにうわべだけの音質的なキャラクターで音楽を聴いてしまいやすいんですな。
私などマルチエフェクターの先駆けともなるようなSPXの時代を実感しておりますので、音のエフェクティヴな方向においてもココロ奪われたこともありましたけど、なんだかんだ言って、楽器やらの音は素朴な音が好きなんですな。アンプに通さない生のエレキギターが好きってぇワケじゃないですよ（笑）。あの手のエレクトリックな音は、アンプやら楽器そのものの音をわざと「作り込んでいる」部類のモノですが、それはそれで受け入れてしまっているんですな。まあ、ローズの音をイナタく受け入れてしまうようなモンでしょうか（笑）。
この手のイナタい音は概ねスワンプ系サウンドともてはやされるワケですが、どんな楽器においてもその音の素朴な姿をそのまま保つようなスワンピーな音が左近治は好みでありまして、深い残響も特に要らないと思っております。
しかしながら無響室に入った経験が一変させまして、耳にするあらゆる音は何らかの間接音や残響が付加された結果ということを思い知ると、過剰な残響を避けながら音作りにおいて非常に重要なものだと気付かされたのが私の「音質的」な側面での音楽の捉え方であります。
ところで、和声面において耳が鍛えられてくると、そんな残響成分の特定帯域の部分音やらも探れるようになったりするもので、この辺りの音質的キャラクターの「読み」が備わると、和声面においても音質的な側面でも非常に功を奏します。
和声面での耳が鍛えられずに漠然と音質とやらを聴いていると、結局の所残響の成分ですら唯のひとかたまりのキャラクターのように聴いてしまうワケですな。スタッカートで探る和声の重要な聴き取りもおざなりに、さらに無造作に残響を付加させているだけでは余計に状況を酷くしていることと同じなワケです（笑）。
和声面と音質面というように敢えて2つの側面で分けてみましたが、耳の習熟されていない人が実際にはこのように分類してしまっているようなモノで、和声的な習熟を得ると、このような垣根は取り払うことが出来るのでオススメなんですな。そうすれば耳コピだってイイことがあるかもしれない（笑）。
楽譜に頼らないと何も出来ないようでは非常に勿体無いと思うワケでして、和声面での魅力を追求するには偏った音楽ジャンルばかり聴くのではなく、間口を広げる必要がありますし、何と言っても自分自身の気持ちが大事でしょうな（笑）。
そんな和声面において耳が習熟されてくると、音程感すら希薄な打楽器の音やら打撃音の部分音ですら注力できるようになると思います。手っ取り早く言えばドラムの音作りにも役立てることが可能となります。かといってドラムの場合EQだけで済まされるようなモノでもないですけどね（笑）。
元の音のドラムの残響を嫌ってゲートで切っても、結局薄く別の残響を付加させたりもします。遠回りしているように思えるかもしれませんけどね。
残響に誤摩化されないドラムの音を手中にした時、初めて残響とやらを扱う領域に入っていけるのではないかと。
幸い、今のご時世では残響の少ないドラムの音がもてはやされております。マイクの収音の技術の向上やら録音体系がデジタルに変わったことによるステレオのパノラマ感の重要性が肯定的な意味においてドラム音のキャラクターをそうさせていると思うんですが、やはり冒頭にも語ったスワンピーな音がドラムにおいても重要で、和声的な側面ではなく、敢えて音質的な側面でドラムを語るとすれば、私の中で基準となっているアルバムやら曲というのはあります。
その曲はというと、折角ここで紹介する以上いずれ着うたでリリースするかもしれませんが（笑）、アナログ盤やCDでもなかなか見る機会が無いもので恐縮でありますが、ザ・セクションの3rdアルバム「Fork It Over」収録の「L.A. Changes」という、ラス・カンケルの叩くドラムの音は後にも先にも私の「基準」となるドラムの音なんです。
無響室での経験というのは何もソコでドラムの音を聴いたワケではないんですが、あまりの変容ぶりに自分なりに頭の中で現実の音のイメージを昇華させていったら、このアルバムのドラムが真っ先にイメージできた、という曲です。なにより私自身が非常に好きな曲だからこそイメージを投影できたとも言えるんですが（笑）。
いずれにせよ、音楽の和声面での側面は決して蔑ろにしてほしくない世界だというコトですな（笑）。
以前にも高橋ユキヒロのソロ・アルバム「Saravah！」収録の、坂本龍一作曲「Elastic Dummy」を取り上げたことがありましたが、コレもそういう曲のひとつとも言えますな。
1オクターヴを12音に分ける。そうすると普通の音列ってぇのは半音2つ。そうすると残り10半音。つまり全音＝5個ということになるわけですが、この12音の間に半音を多くちりばめた音列を導入すると多様な世界が生まれるというコトなんです。
長七を転回すれば半音の音程。人によってはこの響きを嫌う人だっているんですがそれは概ね自分の楽器の調律やチューニングが合っていないことも往々にしてあると思います（笑）。また、こういう人のタイプは和声に目覚めきっていないので、音楽を聴いた時に自分が偏重的に有している情緒や調性感にドンピシャとハマってくれないと共感できなかったり、和声面よりも「音質的」という音のキャラクターそのものに注力するきらいがあると思います。
つまるところ、和声的な部分は読み取れずにうわべだけの音質的なキャラクターで音楽を聴いてしまいやすいんですな。
私などマルチエフェクターの先駆けともなるようなSPXの時代を実感しておりますので、音のエフェクティヴな方向においてもココロ奪われたこともありましたけど、なんだかんだ言って、楽器やらの音は素朴な音が好きなんですな。アンプに通さない生のエレキギターが好きってぇワケじゃないですよ（笑）。あの手のエレクトリックな音は、アンプやら楽器そのものの音をわざと「作り込んでいる」部類のモノですが、それはそれで受け入れてしまっているんですな。まあ、ローズの音をイナタく受け入れてしまうようなモンでしょうか（笑）。
この手のイナタい音は概ねスワンプ系サウンドともてはやされるワケですが、どんな楽器においてもその音の素朴な姿をそのまま保つようなスワンピーな音が左近治は好みでありまして、深い残響も特に要らないと思っております。
しかしながら無響室に入った経験が一変させまして、耳にするあらゆる音は何らかの間接音や残響が付加された結果ということを思い知ると、過剰な残響を避けながら音作りにおいて非常に重要なものだと気付かされたのが私の「音質的」な側面での音楽の捉え方であります。
ところで、和声面において耳が鍛えられてくると、そんな残響成分の特定帯域の部分音やらも探れるようになったりするもので、この辺りの音質的キャラクターの「読み」が備わると、和声面においても音質的な側面でも非常に功を奏します。
和声面での耳が鍛えられずに漠然と音質とやらを聴いていると、結局の所残響の成分ですら唯のひとかたまりのキャラクターのように聴いてしまうワケですな。スタッカートで探る和声の重要な聴き取りもおざなりに、さらに無造作に残響を付加させているだけでは余計に状況を酷くしていることと同じなワケです（笑）。
和声面と音質面というように敢えて2つの側面で分けてみましたが、耳の習熟されていない人が実際にはこのように分類してしまっているようなモノで、和声的な習熟を得ると、このような垣根は取り払うことが出来るのでオススメなんですな。そうすれば耳コピだってイイことがあるかもしれない（笑）。
楽譜に頼らないと何も出来ないようでは非常に勿体無いと思うワケでして、和声面での魅力を追求するには偏った音楽ジャンルばかり聴くのではなく、間口を広げる必要がありますし、何と言っても自分自身の気持ちが大事でしょうな（笑）。
そんな和声面において耳が習熟されてくると、音程感すら希薄な打楽器の音やら打撃音の部分音ですら注力できるようになると思います。手っ取り早く言えばドラムの音作りにも役立てることが可能となります。かといってドラムの場合EQだけで済まされるようなモノでもないですけどね（笑）。
元の音のドラムの残響を嫌ってゲートで切っても、結局薄く別の残響を付加させたりもします。遠回りしているように思えるかもしれませんけどね。
残響に誤摩化されないドラムの音を手中にした時、初めて残響とやらを扱う領域に入っていけるのではないかと。
幸い、今のご時世では残響の少ないドラムの音がもてはやされております。マイクの収音の技術の向上やら録音体系がデジタルに変わったことによるステレオのパノラマ感の重要性が肯定的な意味においてドラム音のキャラクターをそうさせていると思うんですが、やはり冒頭にも語ったスワンピーな音がドラムにおいても重要で、和声的な側面ではなく、敢えて音質的な側面でドラムを語るとすれば、私の中で基準となっているアルバムやら曲というのはあります。
その曲はというと、折角ここで紹介する以上いずれ着うたでリリースするかもしれませんが（笑）、アナログ盤やCDでもなかなか見る機会が無いもので恐縮でありますが、ザ・セクションの3rdアルバム「Fork It Over」収録の「L.A. Changes」という、ラス・カンケルの叩くドラムの音は後にも先にも私の「基準」となるドラムの音なんです。
無響室での経験というのは何もソコでドラムの音を聴いたワケではないんですが、あまりの変容ぶりに自分なりに頭の中で現実の音のイメージを昇華させていったら、このアルバムのドラムが真っ先にイメージできた、という曲です。なにより私自身が非常に好きな曲だからこそイメージを投影できたとも言えるんですが（笑）。
いずれにせよ、音楽の和声面での側面は決して蔑ろにしてほしくない世界だというコトですな（笑）。
2008-12-11 04:00
フローラ・プリムの続き [サウンド解析]
扨て、前回の続きです。
(※前後の文章からだけで判断してしまってコード表記などヒドイチョンボをして表記していたのを修正したので今一度前回のブログをご確認くださいね）
一連の3つのコード進行の3つ目は曲が進むとともに、CチェレプニンではなくEbメジャーとCメジャーが混在したハイブリッドな世界を構築してきます。Ebを基準とするスケールディグリーならVI△／I△みたいに。
これがミニムーグアープ・オデッセイが入って来てさらにバースを進めるとより顕著になって、Ebから見るとb9th音は使うわ、13th音とb13音が混在するような組んず解れつの様相を呈します（笑）。
この3つ目のコードの解釈としては他にも色んな解釈はできるでしょうが、チェレプニンを導入するのはあくまでもミニムーグが入る時の最初の辺りまでというご理解をしていただきたいなと思います。誤解を招かないように念のために補足しておきます。
Ebメジャー感を強く押し出そうとしているためコードもEb△9(+11、13)という風になりますし、そこにb9th音とb13th音も加えるという世界です。
こうしてバースを重ねてくると、当初のド頭コードのD△／C△もC△9(11、13)という風になっておりますが、曲の出だしのヴォイシングとは少々「欲張って」きているのは聴いていただければお判りになると思いますので（笑）、欲張りの境界を探って差異感を感じていただきたいな、と思うワケであります。
重要なことは、半音の羅列が毒として成立していてもひどく不協和な世界を演出しているのではない、という所に和声の美しさを感じていただきたいんですな。
意識しなければ、これほどこだわりのある世界だったとは思えないほどスムーズに耳に溶け込む世界だと思いますので。
このような毒のエッセンスの実例は、私がアレコレ作るよりも現存する名曲を例に挙げた方が理解も進むかもしれません。
ある意味ではチェレプニン音階やらミクソリディアンとエオリアンを混ぜたモードやら、メロディック・マイナーb2など過去には色々語ってきてはいるものの、なにもチェレプニンやらをあてはめるまでもなく、シーンによってはコンディミの解体とも呼べるべき世界をなぜこのように解説してきているのか？という疑問もあるでしょう。
曲の一部始終で完全にモードを確定できる音が明示されていれば確定せざるを得ないワケでありますが、ブログの1つの記事で収めるのは困難を極めると共に、話題を継続して提供するという左近治のスタンスもあります（笑）。
さらに重要なのは、モードを確定せずに「ジャズの要素」としての自由度が原曲にあるからこそ確定せずに、色んな側面からモードの可能性を探る、というのもジャズの世界を探る面白さでもあるのではないかと思うんですな。
ジャズ畑の人が多く参加しているからといって、未確定なままモードの解釈において自由度の高い作品というのは少ないかもしれませんが、自由度を与える考えから分析することでジャズとしての自由度やアプローチを研究するというのが今回は重要だと思ったからこそなんですな。
ひとえに、今回左近治が1つのモードを確定したとしてもジャズ的なココロがうずく人ならもっと拡大解釈してアプローチしてみるという分析を試みる人もいると思うんです。
CDタイム○○分○○秒から○○まではこのモード、この辺りのバースはあのモードとやらと説明している方がモードの「移ろい」や解釈を拡大できる助けになるのではないかと思うんですな。
そういう「解釈のマージン」を、私はこの曲には与えたかったのであります。
加えて、普段なかなか耳にすることのないような稀なモードをこれまで例を挙げてきましたが、多くの解釈ができる曲ならばなおかつ従来の例を引き寄せておさらいするにも好例だと思ったワケですな。
いくらジャズをやるにせよ、モード的解釈の「解答」を与えてしまえば、スケールさえ覚えてしまえば音選びそのものはどうにか成立してしまうモノです（笑）。悪い意味での「スケールの羅列」的インプロヴァイズになってしまうんですけどね（笑）。
スケールの羅列ではなく、フレーズの彩りや情緒を噛み砕いて理解するには多くの分析と経験を伴うモノだと思っておりますので、これまでの例がムダにならないためにも、今回のような多角的な分析も必要なシーンはあるかと思うんですな。
ただひとつ注意したいのは、ひとつのブログの記事だけを抜粋して読んでしまった場合、そこで理解が止まってしまう可能性を秘めているという所ですか（笑）。
私としては、このような多角的な分析を強いられるシーンでは、お読みになっている方々に各記事において疑問やらミソを付けながら読んでいただきたいと思っておりますので（笑）、「ココはこうじゃないの？」という風に穿った見方をしてくれるタイプの方が多く生まれることを望んでいるのでもあります（笑）。
とにもかくにも一番ふれてほしいのは「毒の魅力」ってぇこってすよ（笑）。
(※前後の文章からだけで判断してしまってコード表記などヒドイチョンボをして表記していたのを修正したので今一度前回のブログをご確認くださいね）
一連の3つのコード進行の3つ目は曲が進むとともに、CチェレプニンではなくEbメジャーとCメジャーが混在したハイブリッドな世界を構築してきます。Ebを基準とするスケールディグリーならVI△／I△みたいに。
これが
この3つ目のコードの解釈としては他にも色んな解釈はできるでしょうが、チェレプニンを導入するのはあくまでもミニムーグが入る時の最初の辺りまでというご理解をしていただきたいなと思います。誤解を招かないように念のために補足しておきます。
Ebメジャー感を強く押し出そうとしているためコードもEb△9(+11、13)という風になりますし、そこにb9th音とb13th音も加えるという世界です。
こうしてバースを重ねてくると、当初のド頭コードのD△／C△もC△9(11、13)という風になっておりますが、曲の出だしのヴォイシングとは少々「欲張って」きているのは聴いていただければお判りになると思いますので（笑）、欲張りの境界を探って差異感を感じていただきたいな、と思うワケであります。
重要なことは、半音の羅列が毒として成立していてもひどく不協和な世界を演出しているのではない、という所に和声の美しさを感じていただきたいんですな。
意識しなければ、これほどこだわりのある世界だったとは思えないほどスムーズに耳に溶け込む世界だと思いますので。
このような毒のエッセンスの実例は、私がアレコレ作るよりも現存する名曲を例に挙げた方が理解も進むかもしれません。
ある意味ではチェレプニン音階やらミクソリディアンとエオリアンを混ぜたモードやら、メロディック・マイナーb2など過去には色々語ってきてはいるものの、なにもチェレプニンやらをあてはめるまでもなく、シーンによってはコンディミの解体とも呼べるべき世界をなぜこのように解説してきているのか？という疑問もあるでしょう。
曲の一部始終で完全にモードを確定できる音が明示されていれば確定せざるを得ないワケでありますが、ブログの1つの記事で収めるのは困難を極めると共に、話題を継続して提供するという左近治のスタンスもあります（笑）。
さらに重要なのは、モードを確定せずに「ジャズの要素」としての自由度が原曲にあるからこそ確定せずに、色んな側面からモードの可能性を探る、というのもジャズの世界を探る面白さでもあるのではないかと思うんですな。
ジャズ畑の人が多く参加しているからといって、未確定なままモードの解釈において自由度の高い作品というのは少ないかもしれませんが、自由度を与える考えから分析することでジャズとしての自由度やアプローチを研究するというのが今回は重要だと思ったからこそなんですな。
ひとえに、今回左近治が1つのモードを確定したとしてもジャズ的なココロがうずく人ならもっと拡大解釈してアプローチしてみるという分析を試みる人もいると思うんです。
CDタイム○○分○○秒から○○まではこのモード、この辺りのバースはあのモードとやらと説明している方がモードの「移ろい」や解釈を拡大できる助けになるのではないかと思うんですな。
そういう「解釈のマージン」を、私はこの曲には与えたかったのであります。
加えて、普段なかなか耳にすることのないような稀なモードをこれまで例を挙げてきましたが、多くの解釈ができる曲ならばなおかつ従来の例を引き寄せておさらいするにも好例だと思ったワケですな。
いくらジャズをやるにせよ、モード的解釈の「解答」を与えてしまえば、スケールさえ覚えてしまえば音選びそのものはどうにか成立してしまうモノです（笑）。悪い意味での「スケールの羅列」的インプロヴァイズになってしまうんですけどね（笑）。
スケールの羅列ではなく、フレーズの彩りや情緒を噛み砕いて理解するには多くの分析と経験を伴うモノだと思っておりますので、これまでの例がムダにならないためにも、今回のような多角的な分析も必要なシーンはあるかと思うんですな。
ただひとつ注意したいのは、ひとつのブログの記事だけを抜粋して読んでしまった場合、そこで理解が止まってしまう可能性を秘めているという所ですか（笑）。
私としては、このような多角的な分析を強いられるシーンでは、お読みになっている方々に各記事において疑問やらミソを付けながら読んでいただきたいと思っておりますので（笑）、「ココはこうじゃないの？」という風に穿った見方をしてくれるタイプの方が多く生まれることを望んでいるのでもあります（笑）。
とにもかくにも一番ふれてほしいのは「毒の魅力」ってぇこってすよ（笑）。
2008-12-11 00:00
間違った音の行方 [サウンド解析]
人間誰しも間違えるコトはあります（笑）。
左近治は、楽理的な面でも器楽的な意味においても拡大された調性の世界についてアレコレ語りたいワケでありまして、一般的な調性から見れば「アウトサイド」な世界であって、その理解に苦しむ人からすればよもや「間違った音」にすら聴こえるような音の世界について語っていると思われるかもしれませんが（笑）、アウトサイドな世界をもってしても、間違った音はやはり「間違い」にしか過ぎず、ウソを800回並べても正当化はされぬものでして、音楽の世界はアウトサイドな世界であろうともやはり厳密なモノなのです（笑）。
五線譜の記譜法において間違った覚え方をしている人が居るとしましょう。
全く楽譜が読めないのとは違い、間違った解釈をしているというコトです。しかし、その解釈は一定の「間違い」あるのでその人特定の「ルール」が生じます。
これを逆手に取って誰かがその人に譜面を渡す。そうすると一定のルールで間違ってくれる（笑）。
間違いであるにせよ、この一定の「ルール」で統率されている音楽があるとすれば、それはそれで正当化されるでしょうが、こういう例は実際には希薄でしょうし、誰かが統率しなくてはならなければ一定の間違いも起こらないので、誰かがそれを知っている必要がありますし、このような、間違いが正当化される稀な例を取り上げてみても、どこかで統率されているモノであります。まあ、ある意味ではこのような稀な例は現代音楽的なアプローチとも言えるでしょう。
「真の間違い」とは矛盾した表現かもしれませんが（笑）、前述の例にあるような一定の「統率」からも逸脱しているモノでして、これこそが本当の「間違い」という事象（笑）。
間違いを「間違い」と認識できていれば、とりあえずはまだ安心なのですが、間違いと真実の境界も一定の制限も判らずに音を出して、それを正当化しようとすれば途端に愚の骨頂となるワケですな（笑）。
今から7年以上前、左近治がKクリで初めてのショップを出す直前のこと。
ショップの名前を決めるにあたって、今でこそ「あなくろ本舗」と名付けているものの、当初は「ど外道本舗」という名前にしようとしていたんですな（笑）。
公序良俗的な意味合いの「外道」ではなく、器楽的な世界での「アウトサイド」ということと、誰もが作りそうな着メロばかりではつまらないだろう、という「反社会的」な姿勢への寓意も込めて、そんなネーミングをしたんですが、これにはさすがに運営サイドからストップをかけられたコトがありました（笑）。
まあ、ヤマハさんの看板背負おうが背負うまいが、Kクリサイトでもおなじみのえびす顔の寺猫さんも流石にコレには逆鱗に触れてしまったのか（←そこまでオーバーではないんですが）、ショップを展開する前からお叱りを受けてしまった左近治でありました（笑）。
音楽の世界での和声的な意味においての「アウトサイド」な世界にも一石を投じたいという意気込みが過剰に働いて、社会的な過ちを垣間見ることになってしまったのは反省せねばならない点です（笑）。
どんな曲を作って行くのかもまだ判らぬような時に、「ど外道」などと名乗られた日にゃあ確かに驚かれるとは思います（笑）。
今でこそ左近治のべらんめえなスタンスもキャラクターとして受け止めてもらってはおりますが（笑）、当初から左近治はスタンスは実は変えてはいないのであります（笑）。根がパンクスなモノで、ついついこういう風に志向してしまうのが左近治の悪いクセ。
そんな左近治とて、やはり間違った音など許容できないワケです。
いかなる楽曲であろうと12音全て使ってイイんだ！などとは思ってはおりません（笑）。そんなのも許容される世界なら左近治じゃそれでも満足できずにホワイト・ノイズ発すると思います（笑）。
調的＆旋律的な情緒を保ちながら調性を拡大するのはなかなか難しいものですが、体系的に音階を覚えたところで「スケール博士」になる程度にしかすぎず（笑）、特殊なモードの情緒を耳で操れないからこそ生じる「間違い」。だいたいこういう風に陥っている人って多いのではないかと思うんですな。
まあ、こういう間違いは「過ち」とも言えるんですが、過ちというのは人間にとって得てしてラクなスタンスを用意してしまっているんで、誤解をするとそのままラクな方へとどまろうとさせてしまう危険な状態なんですな（笑）。
自分のポジションがただ単に間違ったのか、それとも過ちなのか、計算され尽くされたものなのかということだけは知る必要があると思うんですな。
音として合ってはいても、和声的＆旋律的な情緒感を理解していないからメロディック・マイナーですら使いこなせなずにスケールの羅列になる人が圧倒的に多いというワケですね。「5度抜き」覚えて叙情性を理解できた後には、アレだけスケールの羅列にしかすぎなかったメロディック・マイナーでも、その内5度抜きしなくとも操れるようになってしまうのが不思議です。
使い慣れない音階の情緒を理解するなど、2〜3回聴き慣れない音楽を耳にしただけではなかなか理解しきれないとは思います。ただ、「過ち」のステージにずっととどまることを避けるために左近治は「例」を出しているので、その辺りを察していただければ幸いですな。
左近治は、楽理的な面でも器楽的な意味においても拡大された調性の世界についてアレコレ語りたいワケでありまして、一般的な調性から見れば「アウトサイド」な世界であって、その理解に苦しむ人からすればよもや「間違った音」にすら聴こえるような音の世界について語っていると思われるかもしれませんが（笑）、アウトサイドな世界をもってしても、間違った音はやはり「間違い」にしか過ぎず、ウソを800回並べても正当化はされぬものでして、音楽の世界はアウトサイドな世界であろうともやはり厳密なモノなのです（笑）。
五線譜の記譜法において間違った覚え方をしている人が居るとしましょう。
全く楽譜が読めないのとは違い、間違った解釈をしているというコトです。しかし、その解釈は一定の「間違い」あるのでその人特定の「ルール」が生じます。
これを逆手に取って誰かがその人に譜面を渡す。そうすると一定のルールで間違ってくれる（笑）。
間違いであるにせよ、この一定の「ルール」で統率されている音楽があるとすれば、それはそれで正当化されるでしょうが、こういう例は実際には希薄でしょうし、誰かが統率しなくてはならなければ一定の間違いも起こらないので、誰かがそれを知っている必要がありますし、このような、間違いが正当化される稀な例を取り上げてみても、どこかで統率されているモノであります。まあ、ある意味ではこのような稀な例は現代音楽的なアプローチとも言えるでしょう。
「真の間違い」とは矛盾した表現かもしれませんが（笑）、前述の例にあるような一定の「統率」からも逸脱しているモノでして、これこそが本当の「間違い」という事象（笑）。
間違いを「間違い」と認識できていれば、とりあえずはまだ安心なのですが、間違いと真実の境界も一定の制限も判らずに音を出して、それを正当化しようとすれば途端に愚の骨頂となるワケですな（笑）。
今から7年以上前、左近治がKクリで初めてのショップを出す直前のこと。
ショップの名前を決めるにあたって、今でこそ「あなくろ本舗」と名付けているものの、当初は「ど外道本舗」という名前にしようとしていたんですな（笑）。
公序良俗的な意味合いの「外道」ではなく、器楽的な世界での「アウトサイド」ということと、誰もが作りそうな着メロばかりではつまらないだろう、という「反社会的」な姿勢への寓意も込めて、そんなネーミングをしたんですが、これにはさすがに運営サイドからストップをかけられたコトがありました（笑）。
まあ、ヤマハさんの看板背負おうが背負うまいが、Kクリサイトでもおなじみのえびす顔の寺猫さんも流石にコレには逆鱗に触れてしまったのか（←そこまでオーバーではないんですが）、ショップを展開する前からお叱りを受けてしまった左近治でありました（笑）。
音楽の世界での和声的な意味においての「アウトサイド」な世界にも一石を投じたいという意気込みが過剰に働いて、社会的な過ちを垣間見ることになってしまったのは反省せねばならない点です（笑）。
どんな曲を作って行くのかもまだ判らぬような時に、「ど外道」などと名乗られた日にゃあ確かに驚かれるとは思います（笑）。
今でこそ左近治のべらんめえなスタンスもキャラクターとして受け止めてもらってはおりますが（笑）、当初から左近治はスタンスは実は変えてはいないのであります（笑）。根がパンクスなモノで、ついついこういう風に志向してしまうのが左近治の悪いクセ。
そんな左近治とて、やはり間違った音など許容できないワケです。
いかなる楽曲であろうと12音全て使ってイイんだ！などとは思ってはおりません（笑）。そんなのも許容される世界なら左近治じゃそれでも満足できずにホワイト・ノイズ発すると思います（笑）。
調的＆旋律的な情緒を保ちながら調性を拡大するのはなかなか難しいものですが、体系的に音階を覚えたところで「スケール博士」になる程度にしかすぎず（笑）、特殊なモードの情緒を耳で操れないからこそ生じる「間違い」。だいたいこういう風に陥っている人って多いのではないかと思うんですな。
まあ、こういう間違いは「過ち」とも言えるんですが、過ちというのは人間にとって得てしてラクなスタンスを用意してしまっているんで、誤解をするとそのままラクな方へとどまろうとさせてしまう危険な状態なんですな（笑）。
自分のポジションがただ単に間違ったのか、それとも過ちなのか、計算され尽くされたものなのかということだけは知る必要があると思うんですな。
音として合ってはいても、和声的＆旋律的な情緒感を理解していないからメロディック・マイナーですら使いこなせなずにスケールの羅列になる人が圧倒的に多いというワケですね。「5度抜き」覚えて叙情性を理解できた後には、アレだけスケールの羅列にしかすぎなかったメロディック・マイナーでも、その内5度抜きしなくとも操れるようになってしまうのが不思議です。
使い慣れない音階の情緒を理解するなど、2〜3回聴き慣れない音楽を耳にしただけではなかなか理解しきれないとは思います。ただ、「過ち」のステージにずっととどまることを避けるために左近治は「例」を出しているので、その辺りを察していただければ幸いですな。
2008-11-18 20:00
Green Sleeves ジャズ・アレンジ解説 [サウンド解析]
さて、今回は11月7日にKクリにおいてリリースされた「Green Sleeves」ジャズ・アレンジについて解説してみようとおもいます。
今回は、チェレプニン・スケールがキモとなるので、念のためおさらいの意味でもチェレプニン・スケールの音列を今一度確認してもらうために画像をご覧ください。
和声面で今回取り上げたい事は、半音音程が連続する音列を和声的に導入する美学とでも言いましょうか（笑）。
半音音程がとりあえず2つ連続した場合というのは、例えばCから半音音程上行とした場合、C -> Db -> Dとなるということですね。
このような半音音程が連続した音列をモードスケールとした場合の和声、という事を意味します。
いくら調性面においてそのように定義付けしたとしても、やたらめったら半音を長二度間に収めてしまったり（笑）、短九度作っちゃったりすると奇麗に響いてくれません（笑）。
スケールの知識だけは立派なのにアドリブやらせると、ただのクロマチックなぞったようなロクでもない音弾きだす輩と同じような愚かな行為を避けつつ、奇麗に響かせようと努めるのがこの辺りの難しさでありましょうか。
リリースした「Green Sleeves」の曲終盤の一部を抜粋して譜面にしておりますが、メロディ・パートはベースのためヘ音記号にしております。表記上は1オクターブ高いので実際には実音は1オクターブ低いということは予め述べておきます。
扨て、譜例の一番上のベースパート（次の段はピアノです、念のため）2小節目のE音からD音へのグリッサンドの部分に注目してもらいましょうか。
メロディがD音へ向かっているにも関わらず、和声はA6／B --> B△／C#という、一般的に見ればとんでもないコード・プログレッションで対応しているかとお思いになることでありましょう。
特に、B△／C#の部分だと、メロディ・ノートの「D音」と、ピアノの奏でるB△／C#に含まれる「C#音とD#音」というこれらの音がぶつかるようになるワケですね。
私のアタマん中ではどういう処理をしているのかと言いますとですね、「B△／C#」の所でA＃チェレプニン・モードを描いているんですな。
で、この小節内のベースパートの残りのE音-->F#音というメロディは、次の小節へのアンティシペイションとして使っております。
因に次の小節はこれまた変なコード、「Bm△7／C△」というコードを与えております（笑）。ロウワー部のC音と、アッパー部のルート音（B音）と長七のA#音と、これまた半音音程連続しております（笑）。
んで、解釈としては「Bm△7／C△」のコードでは「D＃チェレプニン・モード」を描いております。
ここのコードで「B音」を聞き逃すタイプの人だと「C9(#11)」の音だと思ってしまうヒトが居るんですね。それはそれでその当てはめ方はアリなんですが、毒ッ気が少ないし（笑）、ジャズ的アプローチとしてもありきたり。
奇をてらってB音をさらに使うのではなく、私は「Bm△7／C△」の音の方が好きなのでこうしているだけであります（笑）。
まあ、リリースしたアレンジの方を聴いていただければ自然に聞こえてくれるはずなんですけどね。このように楽理面で文章にして解説してしまうと、一般的な和声とはほど遠い解説になってしまうので余りにも変な和声を連想されてしまうかもしれませんが（笑）、実際に聴いていただければごく普通に耳に馴染んでくれると思います。
おそらく、このように解説しない限りは、なんてコトなく普通のジャズとして聞き流してしまうであろう音だと思います。音取ってみて初めて「変な音使ってるなー」みたいにお気付きになってくれるのが一番嬉しいのでありますが（笑）。
左近治が「Bm△7／C△」でインプロヴァイズするとしたら「A音」も使っちゃいます（笑）。D＃チェレプニンのスケール外の音ですね。D#チェレプニンを冒頭に使いつつ、D＃チェレプニンの5th音である「G#音」を半音上げて使ったりします。
そうするとA、A#、B、Cという半音音程が3つも連なるコトになるんですが、ロウワー部でCメジャー・トライアド、アッパー部にBm△7に増13度と言えばいいのか増六の音足した音をコードで鳴らしてみてください（笑）。A音をトップノートとして。
ヴォイシングによっては奇麗に響かなくとも、譜例の「Bm△7／C△」部分の「G音」をダブル・シャープして弾いてみても構いません（おそらくコレが一番耳に馴染むヴォイシングだと思います）。そうすると特に変な響きには聴こえないと思います。
ちなみに、この「Bm△7／C△」のアッパー部の「G音」はロウワー部の拝借です。
誰もが知っているような曲のメロディに対して、少々毒ッ気をまぶす、と。
半音音程1つだけでも耳が成熟していないためにメジャー7thが汚い！と豪語するヒトも実際にはおりますが（笑）、おそらくその程度の耳だと音楽やっていく上ではかなり足枷となるため、私の今回の解説もそのような人向けには語っておりません。少なくとも七度の美しさや増四度の美しさをマスターした方が最低限のラインとなります（笑）。
念のため付け加えておくと、「Bm△7／C△」において左手七度ではなくオクターブなのは、アッパー部を汚さないための配慮です（笑）。人によってはコレでも十分「汚れてる」とのご指摘を受けるかもしれませんが（笑）、私には汚れて聴こえません（笑）。
仮にコレがソロ・ピアノという前提であれば、ピアノの左手のヴォイシングはオクターヴではなく「10度」。つまりドとオクターヴ上のミで弾いてもよいでしょう。手が小さくなければ10度なら開くでしょうし、響きそのものを実感されたい方はそうやって弾いて確かめてみてもよろしいと思います。
連続した半音音程を旋律的に弾いただけでも叙情性を醸し出すのは難しく、さらにそれを和声的に操るのは色々工夫せにゃならんのでありますが、その辺りの妙味を知っていただければなと思います。
何も、使い慣れない音列が現れたからといって及び腰になる必要はなくとも、楽理面ではきちんと把握している必要はあるものの、こういう音を蔑ろにしないでくれよ、と思うことしきりなんですな。
私の場合は和声的に欲張り型であるため、ウォルター・ベッカー御大のように極めて巧みにシンプルに機能させる彼岸にはなかなか達せないモノでありますが、その辺りはお許しを（笑）。
半音つなげりゃイイんだ！みたいな解釈は決してしないでくださいね（笑）。
私の場合、こういう音をとりあえず体得できたのはウォルター・ベッカーとヒンデミットのお陰であります。というのも、今回のチェレプニン・モード導入で最大のヒントとなったのは他でもない、ウォルター・ベッカーの1stソロ・アルバム収録の「Medical Science」のお陰なのであります。これについては後日あらためて詳細に語る予定でありますが（笑）。
何はともあれ、興味を抱かれた方はとりあえずお聴きになっていただけば幸いでございます。
今回は、チェレプニン・スケールがキモとなるので、念のためおさらいの意味でもチェレプニン・スケールの音列を今一度確認してもらうために画像をご覧ください。
和声面で今回取り上げたい事は、半音音程が連続する音列を和声的に導入する美学とでも言いましょうか（笑）。
半音音程がとりあえず2つ連続した場合というのは、例えばCから半音音程上行とした場合、C -> Db -> Dとなるということですね。
このような半音音程が連続した音列をモードスケールとした場合の和声、という事を意味します。
いくら調性面においてそのように定義付けしたとしても、やたらめったら半音を長二度間に収めてしまったり（笑）、短九度作っちゃったりすると奇麗に響いてくれません（笑）。
スケールの知識だけは立派なのにアドリブやらせると、ただのクロマチックなぞったようなロクでもない音弾きだす輩と同じような愚かな行為を避けつつ、奇麗に響かせようと努めるのがこの辺りの難しさでありましょうか。
リリースした「Green Sleeves」の曲終盤の一部を抜粋して譜面にしておりますが、メロディ・パートはベースのためヘ音記号にしております。表記上は1オクターブ高いので実際には実音は1オクターブ低いということは予め述べておきます。
扨て、譜例の一番上のベースパート（次の段はピアノです、念のため）2小節目のE音からD音へのグリッサンドの部分に注目してもらいましょうか。
メロディがD音へ向かっているにも関わらず、和声はA6／B --> B△／C#という、一般的に見ればとんでもないコード・プログレッションで対応しているかとお思いになることでありましょう。
特に、B△／C#の部分だと、メロディ・ノートの「D音」と、ピアノの奏でるB△／C#に含まれる「C#音とD#音」というこれらの音がぶつかるようになるワケですね。
私のアタマん中ではどういう処理をしているのかと言いますとですね、「B△／C#」の所でA＃チェレプニン・モードを描いているんですな。
で、この小節内のベースパートの残りのE音-->F#音というメロディは、次の小節へのアンティシペイションとして使っております。
因に次の小節はこれまた変なコード、「Bm△7／C△」というコードを与えております（笑）。ロウワー部のC音と、アッパー部のルート音（B音）と長七のA#音と、これまた半音音程連続しております（笑）。
んで、解釈としては「Bm△7／C△」のコードでは「D＃チェレプニン・モード」を描いております。
ここのコードで「B音」を聞き逃すタイプの人だと「C9(#11)」の音だと思ってしまうヒトが居るんですね。それはそれでその当てはめ方はアリなんですが、毒ッ気が少ないし（笑）、ジャズ的アプローチとしてもありきたり。
奇をてらってB音をさらに使うのではなく、私は「Bm△7／C△」の音の方が好きなのでこうしているだけであります（笑）。
まあ、リリースしたアレンジの方を聴いていただければ自然に聞こえてくれるはずなんですけどね。このように楽理面で文章にして解説してしまうと、一般的な和声とはほど遠い解説になってしまうので余りにも変な和声を連想されてしまうかもしれませんが（笑）、実際に聴いていただければごく普通に耳に馴染んでくれると思います。
おそらく、このように解説しない限りは、なんてコトなく普通のジャズとして聞き流してしまうであろう音だと思います。音取ってみて初めて「変な音使ってるなー」みたいにお気付きになってくれるのが一番嬉しいのでありますが（笑）。
左近治が「Bm△7／C△」でインプロヴァイズするとしたら「A音」も使っちゃいます（笑）。D＃チェレプニンのスケール外の音ですね。D#チェレプニンを冒頭に使いつつ、D＃チェレプニンの5th音である「G#音」を半音上げて使ったりします。
そうするとA、A#、B、Cという半音音程が3つも連なるコトになるんですが、ロウワー部でCメジャー・トライアド、アッパー部にBm△7に増13度と言えばいいのか増六の音足した音をコードで鳴らしてみてください（笑）。A音をトップノートとして。
ヴォイシングによっては奇麗に響かなくとも、譜例の「Bm△7／C△」部分の「G音」をダブル・シャープして弾いてみても構いません（おそらくコレが一番耳に馴染むヴォイシングだと思います）。そうすると特に変な響きには聴こえないと思います。
ちなみに、この「Bm△7／C△」のアッパー部の「G音」はロウワー部の拝借です。
誰もが知っているような曲のメロディに対して、少々毒ッ気をまぶす、と。
半音音程1つだけでも耳が成熟していないためにメジャー7thが汚い！と豪語するヒトも実際にはおりますが（笑）、おそらくその程度の耳だと音楽やっていく上ではかなり足枷となるため、私の今回の解説もそのような人向けには語っておりません。少なくとも七度の美しさや増四度の美しさをマスターした方が最低限のラインとなります（笑）。
念のため付け加えておくと、「Bm△7／C△」において左手七度ではなくオクターブなのは、アッパー部を汚さないための配慮です（笑）。人によってはコレでも十分「汚れてる」とのご指摘を受けるかもしれませんが（笑）、私には汚れて聴こえません（笑）。
仮にコレがソロ・ピアノという前提であれば、ピアノの左手のヴォイシングはオクターヴではなく「10度」。つまりドとオクターヴ上のミで弾いてもよいでしょう。手が小さくなければ10度なら開くでしょうし、響きそのものを実感されたい方はそうやって弾いて確かめてみてもよろしいと思います。
連続した半音音程を旋律的に弾いただけでも叙情性を醸し出すのは難しく、さらにそれを和声的に操るのは色々工夫せにゃならんのでありますが、その辺りの妙味を知っていただければなと思います。
何も、使い慣れない音列が現れたからといって及び腰になる必要はなくとも、楽理面ではきちんと把握している必要はあるものの、こういう音を蔑ろにしないでくれよ、と思うことしきりなんですな。
私の場合は和声的に欲張り型であるため、ウォルター・ベッカー御大のように極めて巧みにシンプルに機能させる彼岸にはなかなか達せないモノでありますが、その辺りはお許しを（笑）。
半音つなげりゃイイんだ！みたいな解釈は決してしないでくださいね（笑）。
私の場合、こういう音をとりあえず体得できたのはウォルター・ベッカーとヒンデミットのお陰であります。というのも、今回のチェレプニン・モード導入で最大のヒントとなったのは他でもない、ウォルター・ベッカーの1stソロ・アルバム収録の「Medical Science」のお陰なのであります。これについては後日あらためて詳細に語る予定でありますが（笑）。
何はともあれ、興味を抱かれた方はとりあえずお聴きになっていただけば幸いでございます。
2008-11-07 12:00
ハロウィン 第一楽章 [サウンド解析]
どこかのバンドを連想させるようなタイトルにしちまいましたが、そっちのジャンルとは全く無関係の話題です。そうですな、ハロウィンだったんですな。
ハロウィンに乗じたカツアゲやらオヤジ狩りに遭遇することもなくDAW周辺に勤しもうとすると、SSLから知らせが！
「X-Orcism」なるフリーのエフェクトですか。フムフム、これは面白そう。
とゆーワケで、SSLのX-Orcismの説明不要とも言えるプラグインの説明の話題にすることに（笑）。
6つのパラメータしか備えておりませんが、「INPUT GAIN」については説明は不要でしょうな（笑）。
「ECHOES」は、ついついピンク・フロイドを連想してしまうのが左近治の悪いクセ（笑）。とりあえずホントのエコーですな。ディレイ・タイムはDAW上のテンポに何かしら変化が与えられるのかと思ったんですが、スタティックですね。そこまで期待してはいけないかもしれませんな（笑）。でも、ディレイを単純に使っただけではないようでスッキリしたエコー・サウンドですな。ディレイ・タイムをアレコレ探るよりも普通にこのエコー使った方が手っ取り早いかもしれません（笑）。
「THE HOWLING」というパラメータは、とりあえずノイズ・オシレータのようです。だからといってホワイト・ノイズをまんま放流したようなソレとは違いますが、このプラグインは「エフェクト」であるので、ノイズ・ジェネレータとなる所がキモですね、シンセ的視点で見れば。
「WAILING」パラメータはピッチ・モジュレーションのLFO（LFOスピードはスタティック）という機能のようですが、シンセのパッド系と深めにかけたい時のエレピとか、高域が爽やかな音なので結構相性良さそうです。
「TOMBVERB」は、このプラグインの中で最も重宝しそうなリバーブで、画像辺りのセッティングでドラム用のリバーブとしても使えそうな、用途の広い感じの音です。中低域の飽和感が少なく爽やかで、一定のリッチな量感が確保されているんで、ボーカルやらシンセにもかなり用途の広そうなリバーブで、この手のフリーのプラグインなのでタカをくくっていましたが結構上品なので驚きました。
「GHOUL」はピッチ・シフトですね。プラスマイナス1オクターブで、センターがジャストという可変域となっているようです。オクターブ上げた時の、意外にも破綻の無いピッチの保持が良かったです。Absynthのイケイケなパッドにも使ってみましたが、動的にピッチが変動するソースにおいても追従度は高い方だと思います。
さらに、このピッチ・エフェクトはドラムのキットのサンプルをブチ込んで見ると、これまた破綻が少ないので、スッキリとした感じを残しながら、ライトな音を得られるので、混ぜこぜ系ドラムにもかなり使えそうです。ドラムでこれだけ破綻の無い音処理というのがとても好印象でした。
で、今回用意したデモはX-ORCISMを使ったものにしてみました。安直なドラムとエレピとベースのサンプルです（笑）。
空間系として使っているエフェクトは全てX-ORCISMです。前半はマジ曲系で後半はX-ORCISMをふんだんに使ったエフェクトで（笑）。
マジ系としてエレピに使う時に配慮したことは、2つのbusにパラ出ししていること。この場合パラ出し2つともピッチ・デチューンとリバーブを特化した設定にしております。
しかしながらパラ出ししようがそれだと面白くないので、busにパラったそれぞれのX-ORCISMの前段にプリ・ディレイを置きます。両者のプリ・ディレイは揃えずに、ある定数を与えたら、両者の比率が長短3度＆6度の振動比の比率を導入します。私が空間系エフェクトのLFOのスピード（多相コーラスを語った時）などに用いる手法です。
さらに、パラ出し2つのbusのディレイを通った後にHPFを噛ませます。
ひとつのbusのHPFを設定した周波数の1オクターブ＋完全5度の関係になるような周波数をカットオフ周波数とします。
例えば、完全5度の振動比は３：２なので、これにオクターブを足すというと６：２、つまり設定周波数を１とした場合、比率として３：１若しくは１／３：１になるようにもう一方のbusのカットオフ周波数を設定してあげるという意味ですね。
さらに判りやすく言えば、１つ目のbusのカットオフを600Hzに設定したら、もう一方のbusは200Hz or 1.8kHzに設定してあげればイイってぇ意味なんです。
なんで1オクターブ＋5度を用いるのかというと、これは色々考えはあることですが今回は詳しく述べません（笑）。
ただ、それに加えてBusルーティング側もきっちり等しいエフェクトが同等に音像においてセンター定位を占めてしまうのはどうも避けて通りたい。そういう諸問題も加味した上で、さらにそれぞれのbusのセンター部分の抑え込みやらは色々考慮する必要は出てくると思います。こういうBusルーティング側のパノラマ加減が無頓着になると、ソースが増えれば増えるほど、無処理の音像はデジタル・ミックスにおいて破綻の度合いを強めます。飽和しやすい音になるってぇこってすな。
今回のこういう用法に限らず、デジタル・ミックスにおいては特にこういう所に留意したい部分でもあります。Logicの標準プラグインでもそういうのはありますし、Fluxでもその手のエフェクトはフリーであったりしますので色々お試しになってはいかがでしょうか。
ま、いずれこの手のことも詳しく述べていこうと思っておりますので、今回はこの辺でグッとこらえて、とりあえずサンプル曲のコード進行辺りの話題に移るとしましょうか（笑）。
コード進行の方は
AbM7→AbmM7(+11)→GbM7→GbmM7→EM7・・・
という風になっています。
例えば上記のコード進行を
AbM7→G7→GbM7→F7→EM7・・・という風にすると！？
あんれまあ、こりゃフランシス・レイの「男と女」やらスティーリー・ダンの「Peg」のイントロやらIONAのCMのアレだったりします（笑）。
つまり、ルートを半音クリシェせずにドミナント7th回避すると、実はドミナント7thに隠れたマイナー・メジャー7thコードやディミニッシュ・メジャー7thコードを導くことができるってぇコトも同時に理解することのできる、とっても便利なサンプルにしてみました。過去にも散々この手のコード進行やりましたっけ（笑）。
とまあ、そんなワケで連休を楽しんでみてくださいな、と。
再生できない場合、ダウンロードは🎵こちら
ハロウィンに乗じたカツアゲやらオヤジ狩りに遭遇することもなくDAW周辺に勤しもうとすると、SSLから知らせが！
「X-Orcism」なるフリーのエフェクトですか。フムフム、これは面白そう。
とゆーワケで、SSLのX-Orcismの説明不要とも言えるプラグインの説明の話題にすることに（笑）。
6つのパラメータしか備えておりませんが、「INPUT GAIN」については説明は不要でしょうな（笑）。
「ECHOES」は、ついついピンク・フロイドを連想してしまうのが左近治の悪いクセ（笑）。とりあえずホントのエコーですな。ディレイ・タイムはDAW上のテンポに何かしら変化が与えられるのかと思ったんですが、スタティックですね。そこまで期待してはいけないかもしれませんな（笑）。でも、ディレイを単純に使っただけではないようでスッキリしたエコー・サウンドですな。ディレイ・タイムをアレコレ探るよりも普通にこのエコー使った方が手っ取り早いかもしれません（笑）。
「THE HOWLING」というパラメータは、とりあえずノイズ・オシレータのようです。だからといってホワイト・ノイズをまんま放流したようなソレとは違いますが、このプラグインは「エフェクト」であるので、ノイズ・ジェネレータとなる所がキモですね、シンセ的視点で見れば。
「WAILING」パラメータはピッチ・モジュレーションのLFO（LFOスピードはスタティック）という機能のようですが、シンセのパッド系と深めにかけたい時のエレピとか、高域が爽やかな音なので結構相性良さそうです。
「TOMBVERB」は、このプラグインの中で最も重宝しそうなリバーブで、画像辺りのセッティングでドラム用のリバーブとしても使えそうな、用途の広い感じの音です。中低域の飽和感が少なく爽やかで、一定のリッチな量感が確保されているんで、ボーカルやらシンセにもかなり用途の広そうなリバーブで、この手のフリーのプラグインなのでタカをくくっていましたが結構上品なので驚きました。
「GHOUL」はピッチ・シフトですね。プラスマイナス1オクターブで、センターがジャストという可変域となっているようです。オクターブ上げた時の、意外にも破綻の無いピッチの保持が良かったです。Absynthのイケイケなパッドにも使ってみましたが、動的にピッチが変動するソースにおいても追従度は高い方だと思います。
さらに、このピッチ・エフェクトはドラムのキットのサンプルをブチ込んで見ると、これまた破綻が少ないので、スッキリとした感じを残しながら、ライトな音を得られるので、混ぜこぜ系ドラムにもかなり使えそうです。ドラムでこれだけ破綻の無い音処理というのがとても好印象でした。
で、今回用意したデモはX-ORCISMを使ったものにしてみました。安直なドラムとエレピとベースのサンプルです（笑）。
空間系として使っているエフェクトは全てX-ORCISMです。前半はマジ曲系で後半はX-ORCISMをふんだんに使ったエフェクトで（笑）。
マジ系としてエレピに使う時に配慮したことは、2つのbusにパラ出ししていること。この場合パラ出し2つともピッチ・デチューンとリバーブを特化した設定にしております。
しかしながらパラ出ししようがそれだと面白くないので、busにパラったそれぞれのX-ORCISMの前段にプリ・ディレイを置きます。両者のプリ・ディレイは揃えずに、ある定数を与えたら、両者の比率が長短3度＆6度の振動比の比率を導入します。私が空間系エフェクトのLFOのスピード（多相コーラスを語った時）などに用いる手法です。
さらに、パラ出し2つのbusのディレイを通った後にHPFを噛ませます。
ひとつのbusのHPFを設定した周波数の1オクターブ＋完全5度の関係になるような周波数をカットオフ周波数とします。
例えば、完全5度の振動比は３：２なので、これにオクターブを足すというと６：２、つまり設定周波数を１とした場合、比率として３：１若しくは１／３：１になるようにもう一方のbusのカットオフ周波数を設定してあげるという意味ですね。
さらに判りやすく言えば、１つ目のbusのカットオフを600Hzに設定したら、もう一方のbusは200Hz or 1.8kHzに設定してあげればイイってぇ意味なんです。
なんで1オクターブ＋5度を用いるのかというと、これは色々考えはあることですが今回は詳しく述べません（笑）。
ただ、それに加えてBusルーティング側もきっちり等しいエフェクトが同等に音像においてセンター定位を占めてしまうのはどうも避けて通りたい。そういう諸問題も加味した上で、さらにそれぞれのbusのセンター部分の抑え込みやらは色々考慮する必要は出てくると思います。こういうBusルーティング側のパノラマ加減が無頓着になると、ソースが増えれば増えるほど、無処理の音像はデジタル・ミックスにおいて破綻の度合いを強めます。飽和しやすい音になるってぇこってすな。
今回のこういう用法に限らず、デジタル・ミックスにおいては特にこういう所に留意したい部分でもあります。Logicの標準プラグインでもそういうのはありますし、Fluxでもその手のエフェクトはフリーであったりしますので色々お試しになってはいかがでしょうか。
ま、いずれこの手のことも詳しく述べていこうと思っておりますので、今回はこの辺でグッとこらえて、とりあえずサンプル曲のコード進行辺りの話題に移るとしましょうか（笑）。
コード進行の方は
AbM7→AbmM7(+11)→GbM7→GbmM7→EM7・・・
という風になっています。
例えば上記のコード進行を
AbM7→G7→GbM7→F7→EM7・・・という風にすると！？
あんれまあ、こりゃフランシス・レイの「男と女」やらスティーリー・ダンの「Peg」のイントロやらIONAのCMのアレだったりします（笑）。
つまり、ルートを半音クリシェせずにドミナント7th回避すると、実はドミナント7thに隠れたマイナー・メジャー7thコードやディミニッシュ・メジャー7thコードを導くことができるってぇコトも同時に理解することのできる、とっても便利なサンプルにしてみました。過去にも散々この手のコード進行やりましたっけ（笑）。
とまあ、そんなワケで連休を楽しんでみてくださいな、と。
再生できない場合、ダウンロードは🎵こちら
2008-11-02 00:00
多相コーラス [サウンド解析]
Logic Proには「Ensemble」という多相コーラスが付属してきます。LFOは2基に加えてランダムなLFOを別に1基という合計3つのLFOでより深みのある出チューン効果を得られるというワケです。
ランダムLFOをごく薄く混ぜるというのも、ゆらぎを演出させて深みを与えることはできますが、私がよく行っている設定は、ランダムLFOは使わずとも他の2基のLFOのスピード比を純正律の整数比になるように設定することがあります。
通常は平均律を扱うワケですが、そのアンサンブルに対してデチューン効果を演出したいのならば、なにもLFOにまで平均律の概念導入する必要なく、別の音律の概念の方がよっぽど厚みや深みを得られるだろうという発想です。
6：5や5：4やら9：8やら、巧くすれば15：8とか。3：2だってイイでしょうし、4：3だってイイかもしれません。こういう振動比については以前にもチラッと語りましたが、私の場合は長短3度あるいは長短6度の比率にセッティングすることが多いでしょうか。
Logic Proの「Ensemble」は、そのゆらぎ加減を視覚的に判断できるがひとつの利点だと思っております。単純な波紋のように見える模様が、複雑さを与えることで、周期性を保ちつつも複雑な幾何学的な紋様に変化する様は、複雑な和声というのもこのような幾何学的な音の紋様を描いているんだろうなーとイメージすることができるんですな。
私の場合、単純な和声よりも複雑な和声（いわゆる不協和と言われる和声）の方が好きであります。もちろんそればかり使っていてはメリハリにも欠けるため、安定感を醸し出すコードを与えつつ楽しむというワケですが、少々複雑な和声であろうとそれを手玉に取れなくて使えなくなってしまっている人は意外に多いと思います。
釣りに出かけて「ド」が付くほどのピーカンだったりベタ凪ぎだったりすると釣果は得てして良好な結果にはなりません（笑）。釣果云々ではなく、雲一つ無い、風ひとつ無い、波すら立たないようなシーンって釣りでもそうですが音楽でも私には嫌いなシーンなんですな（笑）。かといって「調子ッ外れユニゾン＆オクターブ」を許容できる、という意味ではないですよ（笑）。モノには限度がありますが。
松島に赴いた時、私の行った時がたまたまそうだったのかもしれませんが、海とは思えないほどベタ凪ぎだったんですね。日本有数の地震の巣でもあり、気仙沼だって有名な魚河岸だったりするんで、私としては荒れ狂うとまでは言いませんが、情感豊かな水面（みなも）だったりするんだろうなーと思っていたので違った意味で驚いたことがあったんですね。松島のそれがイヤだったというワケではないですよ（笑）。
まあ、日常生活に置き換えてみたものの、あまりに純然たる単純なハーモニーは私にとっては杓子定規のようなものに過ぎず（笑）、もうちょっと不確定要素を欲すると言いましょうか、例えれば万華鏡を覗くにしてもさらにフラクタルなものが欲しいな、と。それに似たようなものがあると思うんですな。だからこそコーラスというエフェクトにおいてもテンポやビートに沿ったものが要求されるワケではないのだから、調和を取りつつも多少汚す、みたいなね（笑）。
それこそLFOのスピードのパラメータを厳密に処理したいのであればReaktorやら使えばイイわけですし、色んな手法はありますが、平均律においてもデチューン効果を得たいのであれば他の音律の概念導入した方がスムーズだろうと思うワケですな。生の楽音のピッチなどかなり揺らいでいるのが現実ですしね。
DAW上で数値化されるものが多いからといって杓子定規な考えだけに収まってしまうのは勿体ない、と。
ランダムLFOをごく薄く混ぜるというのも、ゆらぎを演出させて深みを与えることはできますが、私がよく行っている設定は、ランダムLFOは使わずとも他の2基のLFOのスピード比を純正律の整数比になるように設定することがあります。
通常は平均律を扱うワケですが、そのアンサンブルに対してデチューン効果を演出したいのならば、なにもLFOにまで平均律の概念導入する必要なく、別の音律の概念の方がよっぽど厚みや深みを得られるだろうという発想です。
6：5や5：4やら9：8やら、巧くすれば15：8とか。3：2だってイイでしょうし、4：3だってイイかもしれません。こういう振動比については以前にもチラッと語りましたが、私の場合は長短3度あるいは長短6度の比率にセッティングすることが多いでしょうか。
Logic Proの「Ensemble」は、そのゆらぎ加減を視覚的に判断できるがひとつの利点だと思っております。単純な波紋のように見える模様が、複雑さを与えることで、周期性を保ちつつも複雑な幾何学的な紋様に変化する様は、複雑な和声というのもこのような幾何学的な音の紋様を描いているんだろうなーとイメージすることができるんですな。
私の場合、単純な和声よりも複雑な和声（いわゆる不協和と言われる和声）の方が好きであります。もちろんそればかり使っていてはメリハリにも欠けるため、安定感を醸し出すコードを与えつつ楽しむというワケですが、少々複雑な和声であろうとそれを手玉に取れなくて使えなくなってしまっている人は意外に多いと思います。
釣りに出かけて「ド」が付くほどのピーカンだったりベタ凪ぎだったりすると釣果は得てして良好な結果にはなりません（笑）。釣果云々ではなく、雲一つ無い、風ひとつ無い、波すら立たないようなシーンって釣りでもそうですが音楽でも私には嫌いなシーンなんですな（笑）。かといって「調子ッ外れユニゾン＆オクターブ」を許容できる、という意味ではないですよ（笑）。モノには限度がありますが。
松島に赴いた時、私の行った時がたまたまそうだったのかもしれませんが、海とは思えないほどベタ凪ぎだったんですね。日本有数の地震の巣でもあり、気仙沼だって有名な魚河岸だったりするんで、私としては荒れ狂うとまでは言いませんが、情感豊かな水面（みなも）だったりするんだろうなーと思っていたので違った意味で驚いたことがあったんですね。松島のそれがイヤだったというワケではないですよ（笑）。
まあ、日常生活に置き換えてみたものの、あまりに純然たる単純なハーモニーは私にとっては杓子定規のようなものに過ぎず（笑）、もうちょっと不確定要素を欲すると言いましょうか、例えれば万華鏡を覗くにしてもさらにフラクタルなものが欲しいな、と。それに似たようなものがあると思うんですな。だからこそコーラスというエフェクトにおいてもテンポやビートに沿ったものが要求されるワケではないのだから、調和を取りつつも多少汚す、みたいなね（笑）。
それこそLFOのスピードのパラメータを厳密に処理したいのであればReaktorやら使えばイイわけですし、色んな手法はありますが、平均律においてもデチューン効果を得たいのであれば他の音律の概念導入した方がスムーズだろうと思うワケですな。生の楽音のピッチなどかなり揺らいでいるのが現実ですしね。
DAW上で数値化されるものが多いからといって杓子定規な考えだけに収まってしまうのは勿体ない、と。
2008-10-22 09:00
