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Bridge Over Troubled Music / Yellow Magic Orchestra 楽曲解説 [YMO関連]

 扨て、今回はYouTubeにてイエロー・マジック・オーケストラ(以下YMO)の「Bridge Over Troubled Music」の譜例動画をアップした事もあり、楽曲解説をする事に。

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悲しきブルーカラーワーカーの歌詞の謎 [YMO関連]

 髙橋ユキヒロ(以下高橋幸宏)というカタカナ表記時代の2ndソロ・アルバム『Murdered By The Music(音楽殺人)』収録の「Blue Colour Worker(悲しきブルーカラーワーカー)」という曲は作詞がクリス・モスデルという初期YMO作品にも多く見る名前で、元々は高橋幸宏の姉の家庭教師というつながりであったと言われます。

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Stairs(階段)/ YMOピアノ・ソロ解説 [YMO関連]

 Yellow Magic Orchestra(以下YMO)のアルバム『テクノデリック』収録の「Stairs」の作曲者は高橋幸宏であるものの、本曲のアレンジは相当に坂本龍一の特徴が色濃く反映されている様に感じられる最大の要因は中盤の静謐かつ印象派を思わせる近代和声をふんだんに用いたピアノ・ソロに依るのは疑いのない所でありましょう。

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Limbo / YMO 楽曲解説 [YMO関連]

 今回はYellow Magic Orchestra(以下YMO)の初期オリジナル・スタジオ・アルバムとしては最終アルバムとなる『Service』収録の「Limbo」の譜例動画をYouTubeにアップした事もあり、楽曲解説をする事に。
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1000 Knives / YMO 楽曲解説 [YMO関連]

 Yellow Magic Orchestra(以下YMO)のアルバム『BGM』がリリースされたのは1981年3月21日の事。私がこれほどまで記憶が定かである理由は、その日に初めて走行中の初代ソアラに遭遇したという事が重なっていたからであります。



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坂本龍一の微分音 ─「iconic storage」楽曲解説─ [YMO関連]

 イエロー・マジック・オーケストラ(以下YMO)が各メディアで挙って取り上げられる様になり爆発的な人気を博していた1980年。その年の初夏にアルバム『X∞Multiplies 増殖』を戸塚で購入したという事は先日も語った通り。音楽でもファッションでも最先端の存在という誉れ高き名声を恣(ほしいまま)にして来た坂本龍一が突如アルファ・レコードからソロ・アルバムを発表するのがその年の秋の事でありました。

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「Jingle Y. M. O.」 楽曲解説 [YMO関連]

 イエロー・マジック・オーケストラ(以下YMO)のアルバム『X∞Multiplies 増殖』(以下『増殖』)収録の「Jingle Y. M. O.(以下「ジングルYMO」)の譜例動画デモを急遽作る事になったので、これを機会に楽曲について語る事に。

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テクノポリスのヴォコーダー吟詠 [YMO関連]

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 先日はYMOのアルバム『Solid State Survivor』収録の「Castalia」にまで言及してみたりしていた物で、あらためて当時のYMOブームを追懐するのでありますが、YMOのブームというのは79年秋頃に始まってアルバム『×∞増殖』の発売辺りが最も巷間を賑わせていた頃だったと記憶している物です。


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坂本龍一に見る基底部を背かぬ属十三の形体 [YMO関連]

 今回は先頃話題にしたKYLYNの「I'll Be There」の補足ともなるのですが、本記事タイトルにしている事からもお判りになる様に、坂本龍一の自筆譜から読み取る事と、私が以前載せていたコード譜のそれと整合性が取れないのではないか!? と疑問を抱く方が居られたのでその辺りを払拭してもらう為にもあらためて「コード表記」という物をきちんと説明しておいた方が良いだろうと思って述べる事にした訳です。
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フォト・ムジーク/坂本龍一のCDとは!? [YMO関連]

 扨て、前回の記事にてチラッと出て来た坂本龍一の曲「フォト・ムジーク」について折角なので語っておこうかと思います。
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5連符の実際 [YMO関連]

 少し前に当ブログにて、1拍5連符の応用例として他の符割との違いをベースのフレーズにて紹介した事がありましたが、その前にもヴィニー・カリウタを例に挙げたりして不定期乍ら左近治は5連符ネタを扱っておりますので、興味のある方は今一度ブログ内検索をかけてお読みいただけると助かるワケですが、5連符というものは実に奥深いからこそついついこうして注視してしまうワケなんですな。


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梅はまだか!? ビートニクスはまだか!? [YMO関連]

 この春、梅の開花は遅く、やはり今年は例年より寒かったのだと痛感しますが、なにせ私は寒い時が好きなモノでして、過去を振り返るにしても冬の記憶は執拗なほどにこびりついております(笑)。
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 扨て此処の所、高橋幸宏と鈴木慶一のデュオ・ユニットであるザ・ビートニクスがNHKやBSフジで最新アルバムや嘗てのYMO並行期の1st時代のカヴァーも含めて演奏されていたライヴの模様が放送されていたコトもあってご存知の方も多いのではないかと思います。





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グレッグ・フィリンゲインズ [YMO関連]

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扨て、今回は少々小難しい楽理的側面の話題は置いといて、グレッグ・フィリンゲインズというプレーヤーについて語ろうと思うんですが、何の脈絡も無しに語るのではなくて、ソコには一応左近治なりの理由があって語るワケでございます(笑)。

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夏場にグッタリ [YMO関連]

私は「夏」という季節は好きなんですが、ヒューメディティーな空気にはトコトン弱いのでついついグッタリしてしまうワケでありまして、コレが音楽制作にはとっても芳しくない状況を生んでしまうというワケであります(笑)。

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アブドゥーラ・ザ・ブッシャー [YMO関連]

扨て、「Sweet Illusion」の楽曲解説の続きを語ることにします。

前回のブログでは渡辺香津美のギター・ソロの38小節目に見られる特異な音列について語ったのでありますが、とりあえず今回は曲の一連の9小節単位のコード進行を大局的に見ることとなりますが、少々重要な点があるのでそれについて述べておこうかな、と。

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YMOのテクノポリスについて [YMO関連]

チョット前にテクノポリスをリハーモナイズさせたコード進行を載せた時があったと思うんですが、コンディミをモードスケールとして用いたりする話題やら、特殊なモード導入など色んな側面で語っていたこともあって、あの時に表記したコード表記というのは実は、そういった特殊なモードを想起しやすいように「敢えて」一般的なコード表記を避けて表記していたこともあったので今一度ご確認いただければ幸いなんですが、いずれにしてもまたもやテクノポリスの話題を語っているのは、他ならぬKクリでテクノポリスのレゲエ・アレンジでリリースしているからという理由であります(笑)。

コード進行はとりあえず次のようにして今回アレンジしているのですが、前回のブログでド頭のコードは表記が違いますね。これはシンセ・リードが入ってきた時の最初のF音を和声的に用いることで、前回のコード表記と違ってくるワケです。というより、前回の時点で提示したコード表記上においてシンセ・リード音を各自お試しいただいたらその時点で気付いてほしかった部分なんですね。「なにゆえ敢えてGm△7と表記しているのか?」ということを。

F#△7(+5)/G
Abdim△7

Em7(b5)
Eb△7(+5)

Bm9(b5)/D
Bb△7(+5)

Dm7/Eb
D7(-9、+11)

「F#△7(+5)/G」というのは、Bハンガリアン・マイナーをモードとするコードなので、あの時はあくまでも「マイナー・メジャー7thとしての」情感を感じていただきたかったという配慮から用いた表記だったんですね。

※あくまでも先のコード進行は、原曲に対する私の「過剰な」粉飾でありますので原曲のコード進行とは大きく異なります。特に「Dm7/E♭」というコードを私は2ヶ所で用いており、1つ目は原曲の同主調主和音&下属和音同士の「Gm→G△」「Dm→D△」での「D△」で生ずる部分で用いた物。2つ目は、原曲での同主調下屬長和音に依る偽終止の前のブリッジにて生ずる「E♭△9 (♯11)」とする部分の♭Ⅵ度(フラット・サブメディアント)上のコードとする部分であります。私のアレンジでは、この箇所での和音は短調としての原調の姿を大きく予見させてしまうので、それを暈滃させる為に敢えて「Dm7/E♭」と充てたのであります。


ダブ臭漂わせたレゲエ・アレンジにしているのは、折からのベッカー御大のリスペクトもあります(笑)。とゆーか、私の周囲ではレゲエを拒絶するような人間が比較的多くてですね、なぜだかラップとレゲエは聴かない人が多いので、レゲエやダブのサウンドは、先のベッカー御大でもほんの僅かにエッセンス忍ばせているだけですから、あの後でそれらを聴いた気になるのは到底おこがましいのでありますが、少なくともあのエッセンスに慣れたことでレゲエやダブに親近感を持った者が周囲に居るので、ここはひとつレゲエ的なアレンジを導入してみようか、というコトになったワケであります。


とりあえず話を戻してコード表記の部分の注釈を語っていきますが、例えばディミニッシュ・メジャー7thの表記に関しては、ドミナント7thでのオルタード・テンションを用いた時の構成音と共通することが多いので、隠れたドミナント7thとやらを探っていただきたいという配慮と、想起できたドミナント7thとしての機能は使わない!という強固なキモチの表れでもあるんですな(笑)。

他に少々変わった表記はというと「Dm7/Eb」。

コレはEbから仮想的に3rd音と5th音を見立てることができますね。そうすると「Dm7」というアッパー部分はEbからみた7・9・11・13というコトを示唆しますが、仮想的にそれらの3rd音と5th音を確定することなく、ベッカー御大の場合は非常に多様なモード・チェンジを行う(音をわざと変えてくるので結果的にモード・チェンジとなる)アプローチがあるので、実際にはそういう多様なフレージングを忍ばせていないものの、ベッカー御大を語ってきたからには、コード表記においてもそういう自由度を忍ばせておきたいな、という気持ちが強く表れた表現なんですね(笑)。

以前のテクノポリスのリハーモナイズにおいては、今回例として挙げている「D7(-9、+11)」という部分をメジャー・トライアド同士の分数コードにしていた意図は、コンディミをモードとして導入してダイアトニック・コードを語った後だったので、「隠れたコンディミのモードを見抜いてほしい」という思いから以前は敢えてそうして表記していたのですな。

いずれにしても「隠れた世界」というのは、その時点でモード・スケールが確定しているワケではないから「複調的」可能性を幾つも有しているというワケでして、複調性を語る上で「こういう世界だと、意外にも耳に馴染みやすいでしょ!?」という実例を語りたいが故の左近治なりの配慮だったりするワケであります。

何はともあれ、「穿った見方」をするとイイことあるよ、みたいな(笑)ことを言いたいワケなんですが、小難しい話は扨置き、左近治がYMO関連曲を繰り広げるにあたって、「テクノポリス」のような、一般的には認知度の高いとも思われる代表的な曲を取り上げるのは珍しいコトだと自負しております(笑)。

「ライディーン」やら「テクノポリス」というのはこれまで左近治は全く手を付けていなかったYMO関連曲で、今回はとうとう「テクノポリス」をリリースしちまったぞ、と(笑)。

YMOを初めて耳にして30年が経とうとしている左近治でありますが、スティーリー・ダンやヒンデミットやらヘンリー・カウやらに没頭している私が、それらの楽曲と同じく「ライディーン」に精神を注力させて聴くというのは些か困難なコトであります(笑)。

YMOのそれらの「代表的」とも呼べる曲のみならず、いわゆるキャッチーな曲というのは、よっぽどヒネりを加えない限りは誰がどう手を加えても同じような味にしかならないのですな。その「味」というのも多少クオリティが下がろうとも原曲のキャッチーさが相殺させてしまうようなトコロがありまして、「ウチの娘がとりあえず着メロ作ってみました」程度のモノでも許容されかねない向きがあるんで私は回避してきたのであります。んなコト語らずとも私の繰り広げてきたYMOの関連曲だけでも見ていただければ自ずとご理解いただいているとは思うんですけどね(笑)。

「数捌けなきゃやってられねえんだよ!」とばかりにビジネス面ばかりに目が向いてしまっては本末転倒だと思っておりますので、私はその手の曲を避けてきていたのであります。しかしながら今回このようにリリースしているとはいえ、そこにはやはり違ったアプローチで表現したいという意図が込められているのでありますな。






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最後に、原曲でのイントロのケツは偽終止形としてクローズド・ヴォイシングの「C△7」でシメるのが印象的ですが、今回の左近治のアレンジではこの部分でハイブリッド・コードを導入しています。

それは、今回私が用いているヴォイシングというのは低い方から判りやすく階名で言うと(わざわざ今回私が階名で表記するのは、題材がとっても判りやすい「テクノポリス」のため、普段とは違う方もご覧になったり聴いたりするかな、という所からの配慮から)、「シ・ド・ミ・ソ」という風に弾いているワケですが、左近治は「シ」の部分、つまり「B音」を基準に、且つB音を共有するというミラー・コードを形成させているんですな。

ま、判りやすく言えば、B音に鏡を置いて下方に映す、と。ミラー・モードの場合はモード・スケールをそのままシンメトリックに対称形にするのでありますが、ミラー・コードの場合は必ずしも元のコードが基本形である必要はないので、このような転回形のヴォイシングから形成することもあるのでその辺りはご注意を。

すると、先のヴォイシングだと下方に、すぐ半音下に鏡映し状態となるため「A#、F#、D#」という音を下に形成することになります。

結果的にそのミラー・コードを導入したハイブリッド・コードは「C△7/D#m」というコードを形成することになるというワケであります。さらに左近治は飽き足らず(笑)、このハイブリッド・コード上でG#m△7とEm△7を想起できる特殊なモード・スケールを用いております(笑)。何でもアリかと思われるかもしれませんが、一応根拠はあります(笑)。

「C△7とD#m」というコードは、D#チェレプニン・スケールを想起することが可能なので、元の曲調をなるべく失わないように当てはめてみた、というワケであります(笑)。こともあろうにベース音はD#m側の3度ベース、すなわち「F#」なので、元のC△とはまるっきり裏の音(笑)。

見方を変えればこのコード、B音を共有していることで「C△7とB△7」のハイブリッドとも言えるでしょう。しかし、B音は低音域には持ってきていないので、わりとよくあるハイブリッド・コードで「B△7/C△」というのもありますがコチラとは混同しないようにご理解願いたいな、と。ある意味ではB△7が下にあってC△が上にある、みたいな(笑)。そうすると長七ではなく短九の重畳となるワケでもあるんですが、一応左近治は低音にB音を持ってきているのでないのでご注意くださいな、と。

さらに言えばベースはD#mの3度ベースなんで、「F#音」にしているので、アッパーの「C△7」とは真裏の関係であるのも注意ですな(笑)。ただ、こうすることで短九の強烈な不協和は中和されますし、ドミナント7thに近い(完全11度の音が入るので結果的に機能的にドミナント7th系ではなくなります)音だと思ってもらえればよろしいでしょうかね、と。

ま、F#から見れば「M3rd、P11th、aug11th、M13th、7th、b9th」という音で構成されている、と。完全11度が含まれればそれはドミナント7thではないのは今更語る必要はないと思いますが、あらためてこういう風に列挙すれば判りやすいかな、と。

左近治がこーゆーコトをするタイプの人間だということを知らない「一見さん」だと、もしかすると「一体何て音使ってんだよ!?耳コピもまともにできねーのか!?」なんて思われるかもしれません(笑)。ただ、視聴できる部分はこの部分は聴く事ができませんのであしからず(笑)。とはいえ購入されてもとりあえずはメリットとなるような音を添えておりますので(笑)、底意地の悪い左近治がごくたまに見せるマゴコロだと思っていただければ幸いです(笑)。

さらに、このポリ・コード上でFハーモニック・マイナーに+11音を加えた音を弾いているのはお判りいただけるかと思うんですが(笑)、なんでこーゆーアプローチをしているのかについては今更多くを語りません(笑)。詰め込むだけ詰め込んでますけどね。とりあえずは無闇やたらに音を詰め込んでいるのではないのだということをご理解いただきたいな、と。

「オイオイ、耳コピ不完全じゃん!」みたいなのは正直カンベンしていただきたいな、と(笑)。わざと拡張してやっているという所だけは見抜いていただきたいモンですが、曲がテクノポリス故、人のタイプを別な意味で選別しかねないのでその辺りはチョット戸惑う左近治なのでありますが(笑)、まぁ、このトライもわざとやっているコトなので(笑)。

「勝ち負け」という尺度が左近治は嫌いなんですけどね、この尺度、大半の人はなぜか好むんですな(笑)。強いて言うなら左近治の手法を見抜いていただけなければその方が負け組になってしまうんでしょうが、「売れなければ負け」と思われる方がいらっしゃればトコトン負け続けていたいドMの左近治であります(笑)。

極論すれば、私のブログに目ぇ通さないのが勝ち組なのかもしれませんよ、と。

「sonatine」/ 坂本龍一  アルバム「BTTB」より [YMO関連]

まず始めに語っておかなくてはなりませんが、数多くある坂本龍一関連の楽譜や本人の解説による著書など、私はそれらに目を通しておらずCDだけを頼りにして自分なりの考察となっているところは注意してもらいたい点であります。

それらの著書や楽譜の解説と比較して異なる解釈があるかもしれませんが、それはご容赦ください。

とりあえず今回は懐かしのレトロゲーム風な音によるアレンジにしてリリースすることにしました(笑)。TR-808系の音も混ぜつつ、少々キッズ向け風にしてみたというワケです。私がイメージしていたのは「New Rally-X」みたいな音と言いますか、欲を言えばNew Rally-Xのような排気音を模した音も入れようかと思ったんですが、原曲の旋律が非常に多様なので、せっかくの多調感を汚すのもアレなんで、排気音は入れずにこのようなアレンジに。

この曲の不思議な旋律は、要所要所でチェレプニン・モードにモード・チェンジを行っているからでありまして、それが不思議な旋律となっているものであります。これまでチェレプニン音階について色々語っていたので、この曲についても語ろうかな、と。ついでなので作ってしまったというワケです(笑)。


Bbメジャーから6th音に行って、その後Fチェレプニンのモードスケールへと移行させて6th音へ戻りBb6サウンドに戻る(1-2小節目)。

この時Bbメジャーに再び帰結するものの、VIbに行くような形でGbリディアンに移行。Bbに戻る直前にGbチェレプニンを示唆(3-6小節目)。

この後はBbメジャーからGミクソリディアンを示唆するようになるが、メロディがC音からGb音まで全音階で下降する所はGチェレプニン(7-10小節目)。

Bマイナーの雰囲気を醸し出しつつ、本当はココはBドリアン♭2(Aメロディック・マイナーの第2音のモード)で毒ッ気をまぶす(笑)。半音ぶつけをしているのは確信犯的要素プンプン漂います(11小節目)。

12小節目の1〜3拍目は、Dbリディアン♭7th(Abメロディック・マイナーの第4音のモード)で、和声的にはGb7の5th音オミットにより、上声部の#5th音を使うことで巧みにリディアン・オーギュメンテッドの旋律を活かすことになります。

12小節目の3〜4拍目は、Bbチェレプニンとなるわけですが、上声部だけを見ると12小節目全体は全音音階を弾いているような感覚に陥るワケですが、巧みなモード・チェンジが行われているというワケであります。

そうして5度進行させてFM7に行くわけですが、Fメジャー7thの響きをかき消すように短6度の響きを強固にさせてAマイナーの響きにして、半音下のG#マイナーに解決する、というような動きを見せます。

元々はBbメジャー(変ロ長調)を変奏した旋律であったことから、G#マイナーの平行調であるBメジャー(ロ長調)は半音の関係で関係調としては非常に遠いものでありますが、半音上からBbに解決させるようなIIb→Iを中和させたような音になっております。

YMOの「NEUE TANZ」(=新舞踊)にヒントがあったリバーブ設定 [YMO関連]

え〜、リチャード・アルダーソンのミックス関連の続きをば。

先のグローヴァー・ワシントンJrのソロ・アルバム「Come Morning」収録の「Making Love To You」を中心に語りたいと思いますが、私がこのアルバムに入れ込むのはその音もさることながら、ミックスにおいて非常に興味深いワザを確認することができたからなのであります。

例えば、リチャード・ティーの弾くローズのパートひとつ聴いても、ローズの実像ではなくリバーブ音が音場を包み込むようにして、ステレオ感のあるリバーブが施されております。これはコーラスやらでのステレオ感とは違います。

この手の「包み込むようなリバーブ音」というのは、EW&Fのアルバム「I Am」(邦題:黙示録)の歌パート類に使われているリバーブと似たようなイメージを当時抱いていたモノです。このアルバム「黙示録」も私自身はミックスを学ぶためのマスト・アイテムなんですが、特にドラムのタイトなゲートのセッティングは非常に勉強になったものであります。雄大な長岡秀星のイラストレーションをそのまんま音としてイメージできるような、包み込むようなリバーブ感、ここに共通点を見いだしていたのが当時の左近治。

とはいえミックスにおいてアレコレ覚えるようになるのはそれから4年経過してからのコトだったのでありますが、色々試行錯誤しながら、気が付けばレキシコンの480Lを弄れたりしたという時代になっていたんですな(笑)。

例えばリバーブをBUSにアサインして各トラックのセンド量で送り量を決めていきますね。リバーブの基本でもありますが。ただ、リバーブがフル帯域鳴っているというのもこれまたお風呂場エコーを具現化する程度にしかならず(笑)、ましてや「音のサステインを伸長させる」ようなプリディレイのつかみ方というのは、教えてもらわない限りなかなか身に付かないワザだと思います。

しかしながらリバーブの奥深さとはその先のフェーズにあるもので、例えば広めのBPFを噛まして低域と高域をロールオフさせます。で、リバーブの後段にEQをステレオで、例えばLchの1.7kHzを+0.2dBほどブーストしたらRchの同じ帯域を-0.2dB下げてステレオ感をより演出したりとかですね、「その先にある」フェーズでのエディットというのは色々な道が用意されているモノであります。

但し、こーゆーコト施しても現在はデジタル・ミックスの世界。音像のセンターがかち合うワケですな。実像の音とリバーブの間接音のセンターが。

アナログ・ミックスですらセンターが強く現れるのに、デジタルでやったらもっと厚ぼったくなってしまうというジレンマ。

それを解決してくれたのがYMOのアルバム「テクノデリック」収録の「NEUE TANZ」のリバーブだったんですなあ。左近治が20才頃というのは、この曲聴いて目から角膜が落ちたモンです(笑)。

例えば、「NEUE TANZ」のケチャを模したボイスSE、「ザッザザザッザ!」というサンプリング音。曲中盤ではわざとセンターをキャンセルさせたようにしてバストラックのみのリバーブ音だけでボイスSEを鳴らしている所ありますね。これが最大のヒントだったというワケです。

奇しくも今回取り上げた3枚のアルバムのリリース年代などほぼ同時期です。それでいて全く異端とも思えるYMOからまさかヒントを得ようとは思いもよらなかったというのが左近治の当時の心境でありました。YMOのこのアルバムに収録の「Light in Darkness」という曲などブランドXっぽくて興味深い曲ですが、飛び道具的な音に耳奪われて大事なところを聞き逃してしまっていたというところが当時はもどかしかったというのもありました。「今まで何聴いてたんだ!?」と自責の念にかられたことも(そこまではオーバーですが)。

楽理面に無我夢中になっていた時代に、ミックス面だけを探れと言われてもムリだったろうなぁとは思うんですが、楽理も知らないリスナー的視点での音楽を聴く心地よさという視点を忘れてしまうと、ミックスは疎かになるものなのだろうなあ、とこれに関しては今でも注意している部分でもあります。

小難しいネタばかり取り上げるような左近治でありますが(笑)、五感だけが頼りの、コトバも知らぬ生まれたままの姿でオムツしてるかのような純朴な姿勢というのは必要なのかもしれませんな。小難しい方向ばかりからモノ見てると見失っていたり聞き逃していたりすることがあるんだと。そこに気付くには両面を知らないといけないので結局は回り道をしているような「模索の時代」というのは必要なのかもしれませんけどね。

ベースから見た「La Rosa」 [YMO関連]

前回の続きで、今回は加藤ローサもとい「La Rosa」についてガッツリ語ろうかと。で、今回はベースから見た考察です。

原曲で弾いているのは御大細野晴臣。この方のグルーヴといい、音選びといい、モード・チェンジが激しい中でのそれらの裏打ちされたテクニックと音選びetc、細野氏のプレイはこの曲に限ったことではありませんが、本当に凄いです。アンティシペーションを用いて先取りするセンスもこれまた極上。

概ねベースプレイヤーというのは曲のシンコペやトゥッティに忠実で、アンティシペーションを用いるシーンは比較的少ないと思います。しかしながらこれを活かしてしまうんですねえ。このセンスというのは一朝一夕ではモノにできないというか、この辺りにも凄さを感じてしまうんです。

「いかりや弾き」とも云われる、親指の腹でピッキングしながら人差し指や中指で高音弦側を弾いたり、または同一弦においてそれらの指でトレモロしたりとか、オールドスタイルの指弾き奏法が主体の細野氏でありますが、この奏法のメリットは弦跳びフレーズにおいて実にスムーズなんですな。スラップに代表されるオクターブ奏法しかり、長短六度や長短七度、或いは九度など色々ありますが、そういう音程幅の広いフレージングにも功を奏します。とはいえツーフィンガーにおいてもこういう跳躍は身に付けたいモノでありますが。

今回取り上げる「La Rosa」のベースの音はおそらくFender Jazz Bass。たぶんヴィンテージ系のものでしょう。少なくともマーカス・ミラーのような70‘s系ではないと思います。

原曲のこのベースの音で私が一番好きなのは、ハモンド・ソロに入る直前の「グボォッ!」とさせるグリッサンド下降時の音。



この太さと明確なゴリ感、さらには指板側で非常に明確に鳴っているブレの無い感じの音(おそらく押弦の確かさと、グリッサンドを急がない余裕のあるプレイが加味されている)など、実に心地よく、加えて、これだけのゴリ感は私であればラウンド貼り指板のタイプじゃないと多分出せません(笑)。他だとラボリエル爺しか居ないかも(笑)。高水健司氏もこういう音出すんですけど、たぶん弦とピックアップの距離が比較的近いのか、パワーのあるピックアップのせいかもしれませんが、コンプの利きが高水氏の場合早くなるミックスが多いんですよね。それがイヤだというコトではないんですが。だから音質としての飽和感を得たりして音の差異感を認識できても、ダイナミクスが機械で歪曲されてしまうような音が昔は多かったような気がするんで、細野御大のダイレクト感が好きだなーと思うばかりです。グレッグ・リーの音のブッといブリブリな音しますけどね。グレッグ・リーのフォデラの音は普通のフォデラよりも太い音がすると思います。その昔ミュージック・フェアにて日野皓正のバックで「New York Times」をアンソニー・ジャクソン(2ホーンのボデー ←死語)なんて滅茶苦茶太かったです(スラップですけどね)。だいぶハナシが逸れちゃいましたね(笑)。


ハナシを戻しまして、え~と、この手の音を70s系のJBでやると、フレットが全然違うので粘りがやや少なくなるんですな。ゴリ感はあるんですけど(貼りメイプルだと出ません)。

細野氏のプレイをあまり知らない人なら、この手のプレイはジェームス・ジェマーソン風、或いはチャック・レイニーを想起するかもしれません。

しかしながら、チャック・レイニーには失礼ですが、グルーヴから音から全てにおいてチャック・レイニーは超越していると思います。ホントに。

チャック・レイニーはどちらかというとパーカッシブ感を強めて音価も短目の印象が強いんですが、私は好きなタイプのベーシストで一定のリスペクトは抱いているものの、細野御大のこのプレーの方が確実に凄いだろうと思うワケです。

チャック・レイニーのプレーで凄いと思ったのは、スティーリー・ダンの「Kid Charmagne」邦題だと「滅び行く英雄」でしたでしょうか。

曲中盤のカールトンの1回目のギター・ソロが終わりそうな、CDタイムの2分58秒から、ハーフ・ミュートでグリッサンドを使いながら、パーカッシヴな音でポコポコとギミックフレーズ奏でてますよね。コンガ風の。こういう「色気」が好きなんですな、左近治は。たまに指一本のアップダウンでトレモロしたりとか、マーカス・ミラーで云えばジャマイカ・ボーイズの1stの「Wait」でのSBのスラップソロの最後の部分みたいな、茶目っ気タップリのプレーを見せたりとか。

まあ、細野氏にそんな飛び道具など要らないといわんばかりのコシのある音。コレにはホントに脱帽です。

坂本龍一のハモンド・ソロが終わる最終小節の2拍目8分裏で半拍3連刻んで白玉、と。こういう茶目っ気も実は細野御大も見せている所がイイじゃあありませんか。色気ですね、色気。

最近の音楽だと低音はドンドン低音志向になっているため、比較的ハイ・ポジションというか音域の高いところでのフレージングにセンスを感じるプレーが少なくなっているのですが、4弦ベースにおけるスラップ全盛の頃の音域と比較すればそれよりも低いし、歌心のあるフレージングになっているでしょう(笑)。

実は今回、左近治が「La Rosa」の唄部分で唄メロにクラシック・ギターを用いたのは、細野御大の名曲「ろっかばいまいべいびい」を作っていて、それに触発されて、向こうがスティール弦なら、こちらはコンパウンドにしてみっか、と思ったからなんですね(笑)。

楽理面で語るにもオイシイ、さらにはベース面で語るにもまたまたオイシイ。さらには松木恒秀のイナタいギターも本当にツボを得ております。当時Stuffの音に酔っていた方には堪らない曲かもしれません。ま~だStuff聴くには耳が幼かった左近治に引っ切り無しにジェントル・ジャイアントの「So Sincere」聴け!だの、Stuff聴かされたりだの、ジェイ・グレイドンは気に入って、フューズ・ワン聴かされ、ナイトフライト聴かされていた時代が懐かしくもあります(笑)。その経験があるからこそ、この「La Rosa」も妙に親近感が湧くのでありましょう。

あらためて痛感しますが、30年前のこの曲から、あらためて勉強させられることって山ほどあるような気がします。ホントに。

当時のYMOファンの皆様も、お年はかなり召されているでありましょうし、加齢に伴う諸問題は抱えても、音楽面においてはそれまでの間に、かなりの数の曲との出会いもあったことでありましょう。お子様も既に成人されている方やお孫さんがいらっしゃる方も多いかと思います(笑)。ややもすると当時は聞き逃していたかもしれないような響きを今一度お聴きになって再発見するものもあるかもしれませんし、この曲独特の魅力はどこにあるのかという雑学ネタ程度にでも楽理面で知っていただければな、と思います。

何はともあれ、こういう速弾きフレーズが先行する部分に注力する時というのは、まずターゲットとなる旋律を1小節ずつ、ややもすると各拍ずつ打ち込んでいきます。同列に他のパートを「よっこらせ」とばかりに同じように打ち込んでいきます。

通常ならベースパートをある程度の小節部分を打ち込んだり、ドラムパートから打ち込んだりして構成していくのでありますが、こういう場合は一音一音が勝負!とばかりに入念に音拾いながら打ち込むのが左近治流です。その後で打ち込みっぽさを排除して音のバランスやミックスなど整えていくのが骨が折れる部分です。ですからかなり非効率的な打ち込みにならざるを得ないので、作りたくてもなかなか気が向かなくなってしまって頓挫することが多々あるという裏事情です(笑)。

思えば、この曲が収録されている「Saravah!」のアルバム番号8番違いで「コチンの月」はリリースされていたようですが、アナログ盤では私今まで一度も現物をみたことがありません。あちらのアルバムの場合、器楽的に聴こうとするより、ドラッグ要素の高いというか、テクノやトランスやら延々と続くリフや音像の変化を楽しめるような「変性意識的な耳」で聴かないと、器楽的に聴こうとしてしまうタイプの人だと「なんだこりゃ?」と思われる可能性の高いアルバムです。しかし、「コチンの月」こそがYMOでも具現化していなかったサイケなテクノを演出していることに驚きを禁じえません。

一方、ウーベ・シュミットの別名義「セニョール・ココナッツ」が提示する「Plays YMO」の世界は、pre YMOであるYELLOW MAGIC BAND期の細野御大そのものを感じ取ることができて、30年以上も前からそういう感性を備えていて、且つ「コチンの月」のようなアルバムをも作った方のベースのプレイは、誰もがひれ伏すような演奏ですからね。本当に驚かされることしきりです。

高橋幸宏 「La Rosa」を作ってみて [YMO関連]

扨て、明日4月18日はリリース日。とりあえず4曲の予定ですが、おそらく、ちょっとコア目なYMOファンの方々には楽しんでいただける日ではないかと思います。

まずはEFXシリーズではsus4を用いたクリシェを使った、ちょっぴり脳幹直撃系なエレクトロというかオルタナ感を演出しながらチープでkinkyなリフにしてみましたぞ、と。この手のクリシェならもう一回クリシェさせたところをドミナントとみなしてトニックマイナー!みたいな行き方をするのが普通だと思いますが、そうはイカのキ●タマ!ってワケで着信音に最適と思われる音をちりばめつつ、且つポップな演出を施しました。

このジングルを作った背景には、柴咲コウの「Kissして」を聴いてついつい浮かんだモノなんですが(笑)、パクりではありませんし全く違います(笑)。言わんとすることはお判りになるとは思うんですけどね。とりあえずエンディング部以外では全くイメージすら掴めないほど違うと思います(笑)。強いて言えばアルペジエータのフレーズくらいのもので(笑)。

で、他の曲はというと、今回のタイトル通り高橋幸宏の「La Rosa」を。

「ユキヒロ」時代のソロ・アルバムで、作曲は加藤和彦。それにしてもこの曲のコードも実はかなり好きな部類でして、30年も前にポピュラー音楽界でこれほどのコード進行を導入していたというのは非常に驚きであります。

今回リリースするのは坂本龍一が超高速ハモンド・オルガンのソロを聴かせる部分と、その続きにの移調した唄部分ですね。



遡れば、もう2年ほど前からこの曲の触りの部分は制作しておりました。坂本龍一のPremiata Forneria Marconiばり、はたまたエディ・ジョブソンもビックリ!くらいの速弾きの手前で制作は頓挫しておりました。この手のフレーズは音取るのは厄介。音取ること自体が難しいのではなく、この手のフレーズというのは私の場合は、一旦途中でやめてまた別の時に、という風に寸断してしまうとなぜか途中でやる気が起こらなくなるという悪癖がありまして(笑)、一旦集中したらそれを寸断することなく片付けないと耳の集中力が萎えてしまうんです。たった数小節にしても、音の数は結構ありますからね(笑)。中世の頃なんてリアルタイムに写譜していたワケですから、そういう人達の能力には遠く及ばないというワケですな(笑)。

しかし、ソロの部分の音を取ること自体は10分=1工数の場合で20前半くらい。要は4時間くらいなワケですが、4時間一気に集中することすらままならない左近治が情けないんですが(笑)、集中の度合いは傍から見たら多分病的かもしれません(笑)。難曲においてはいつもこんな感じです。

32分音符当たり前、一番速い符割で1拍12連。でも、勢いに任せた運指ではなく、しっかりそれらの符割を意識したソロ運びというのが音を取ってみてあらためて痛感した部分なんですが、おそらく坂本龍一本人は、この手の緩いテンポでは自身の中で倍テン刻んでると思うんですな。そうするとbpm200前後で16分音符や1拍6連を弾くような感じ。そうしないとここまでハッキリとしたフレージングはできないと思うんです。

一方で、同アルバム収録の「Elastic Dummy」のソロは結構勢いに任せた感じを出しておりますが、あれ自体フレーズの音並びがそうさせるだけで、ソロののっけから5つ刻みの1拍6連の羅列から入って来ているワケですからね(笑)。5連符じゃなくて。音並びがそう聴こえさせるだけのギミック感を演出しながら確固たるリズムが備わっている、と。坂本龍一というとテクニカルな部分ではあまり語られにくいかもしれませんが、あらためて技術面をも理解できた思いです。

唄部分に入る時に移調しますが、直前のコードはF△/A♭。

まあ、実体はA♭7(♭9、13)なワケですが、アンサンブル全体でも和声を欲張ってはいません。どちらかというとボサ・ノヴァ系でよく出現するようなomitを意識しているような気がします。

従来から楽理面やらウォルター・ベッカーやら語っている左近治は、このomitしてドミナント感を希薄にしたコードを積極的に使うとベッカー風になるということをあらためて強調したいのでありまして、「La Rosa」のここでは確かにドミナントの用法ですが、この響きを別のアタマで解釈するようにも聴いてもらいたい部分であります。左近治が勝手に弄っているワケじゃないですよ(笑)。

ベースのA♭と上声部のBダブルフラット(=A音)とが強烈な不協和になるのではないか?と勘ぐられる方がおられるかもしれませんが、そんなことはありません(笑)。オルタード・テンションの解体とでも言いましょうか、こういうオミットした音に慣れて別解釈をすると、ウォルター・ベッカーやら、スティーリー・ダンの「Negative Girl」や「Glamour Profession」、或いはフェイゲンの「Tomorrow‘s Girls」のイントロ部など、もっと深く理解することができると思います。

で、唄メロ部は今回クラシック・ギターを用いて上声部でオリジナル・メロディを語りつつ伴奏っぽくアルペジオを織り交ぜております。勿論1パートなので聞き取っていただければ幸いです。というか、ソロ演奏じゃないですからね(笑)。ただ単にクラシック・ギターで単旋律は愚直だなぁ、と思ったのでそれを回避したアレンジを施したというコトです(笑)。

ここでの唄メロの「いつか~見た・・・」の部分はF#m△9ということも聞き逃してほしくない部分です(笑)。その直前のコードで坂本龍一がクロマチック的なアプローチで遊んでいる部分は、メジャー7thにおける「あの」遊び方ですね。散々過去に述べたので今更語る必要はないと思いますが。

最後にトニック解決直前のコードは、アンサンブルにおいてはベースがD、キーボードがE△/F△、という風になっております。ハイブリッド・コードで見立てればE△/Dm7という風な見方ができますが、便宜上はここのコードはD7(#9、#11、13)となります。しかし3rd音(=F#音)をomitしている所がポイントですね。

便宜上コード表記でそのように記していても、実際には7th音を省略したりなどよくあることです。概ねこういうシーンではモードを提示するための策としての意図が感じられるわけで、アンサンブル全体で注釈を付けたい場合はそのような指示をする必要があると思います。で、「La Rosa」でのここは、明らかに3rd音を避けておりますので、そういう細かな意図にも耳を傾けていただければな、と。左近治の勝手アレンジではないですからね(笑)。


加えて、もう1曲が「Plastic Bamboo」のスムース・ジャズっぽいアレンジ。以前にもイントロのみリリースしたことがありましたが、この機会に続きみたいなものをリリースしておこっかな、と(笑)。

この曲はYMOの紀伊国屋ライヴのアレンジを参考にしておりますので、原曲の「Plastic Bamboo」よりも和声感が強く現れるため、曲のイメージを掴みやすいかもしれません。クロスオーバーな雰囲気はプンプン漂いますけどね(笑)。

で、この曲のヒミツというか、実は「Plastic Bamboo」のテーマ部の最初の2コードと、山下達郎の「Kiska」の2コードパターンは同一なんですね。キーというか、センター・トーナルこそFとGで長二度違いますが。

「Plastic Bamboo」では、その2コードをさらに偶数小節で少し手を加えているコードワークにしているんですね。

これに関しては左近治の推測ですが、おそらく山下達郎と坂本龍一の両者はこのコード進行を持ち合っていたのではないかと思うんですね。

山下達郎は後の坂本龍一の「千のナイフ」にて別の曲ではあるものの参加していますし、山下達郎の「Kiska」においても坂本龍一は参加どころか編曲しているので、もしかしたらそちら界隈でお気に入りのコード進行だったのかもしれません。両者全く違うメロディを生み出していますし、ただの偶然かもしれませんし、パクりかもしれません(笑)。ただ、パクりなら両者とも相互に参加しているからその可能性は低いかな、と(笑)。

ここ最近、「Kiska」も作って楽理面において講釈垂れてきたので、折角なら「Plastic Bamboo」まで引っ張らないとと思いまして作りました(笑)。

本来なら数年前にイントロ部だけをリリースした後にでもリリースすれば良かったんですが(事実、リリース当時は続編の声があれば作ります、と私はアナウンスしておりました)、お客様からの、その後のパートを作って欲しいというような声が少なかったので、今まで伸びてしまったワケです(笑)。

お客様からの声が多い少ないで判断するのではなく、折角頂いた声がどれだけ少ないとしてもそれに応えなくてはKクリでのスタンスがぼやけてしまうではないか!と左近治、今あらためて痛感しております。過去には某団体の曲リクエストされたりしたこともありまして(笑)、ちょっとそれに応えるわけには世論の動向からして許容されないだろうな、と当時は判断させていただきました。仮にゴリ押しで作ってもハネられてたかもしれませんし(笑)。勝手サイトならそういう無礼講的スタンスもアリかもしれませんが、一応Kクリは大手も絡んでおられる所ですし、関係各所に迷惑をかけてしまってはなりません。大手だろうが小規模だろうが関係なく公序良俗やら注意を払わねばならないこともあります(笑)。

まあ言いたいことは、お客様の声というのは多い少ないではなく、重みで考えろということですな。それを教訓にしたつもりでございます。

渡辺香津美の弾くカッティングのフレーズこそがキモだと思います。本パターンでは一部フェイザーを掛けておりますので、エグみが伝わるのではないかと思っております。とりあえず今回はこの辺で。

高橋幸宏 ~「ユキヒロ」時代の「Mirrormanic」~ [YMO関連]

4月11日リリース予定曲について。

ココ最近では少なめの4曲のリリースとなっておりまして、まず1つは先週ローファイな音でリリースしたジョンスコの「Wabash」の通常ミックスにてリリース、と。6連符と5連符の中抜き系のイナタいフレーズはお判りいただけたでしょうか?昔ヴィニー・カリウタの話題でも述べた5連符の「そこんトコ」フレーズの応用とでもいいましょうか(笑)。「そこんトコ」の「ん」が休符なワケですね(笑)。

老婆心ながら、5連符の「2、4」や「2,3」或いは「3,4」で、後は休符っていうリズムはレゲエ系にも結構使えますよ、と。それと同時に付点16分音符との違いを確実にマスターするとボキャブラリーが増えるのではないかと。5連符の「2,4中抜き」なら「祐天寺」、と。

この手の連符は全て連なる音のリズムを出すこと自体は簡単なんですが、休符を織り交ぜた感覚を養うことが重要でありまして、「秋葉原」や「池袋」などと言葉を羅列して全ての音だけ出してもマスターしたとは言えません(笑)。6連符においても少なくとも「西日暮里」と、「っ」を休符で感じ取るようなリズムとかが次なるフェーズかな、と(笑)。「鶯谷」の6連符じゃあチョット味気無いでしょ(笑)。その後、めざせ!「骨董通り」の7連符。先のKORNの「Ball Tongue」なら「骨董通りこんちきしょうめ」と早口で(笑)。

ま、今回の「Wabash」の一連のフレーズは「代官山そこんトコ♪」と銘々してみまひょ、と(笑)。でも、代官山とそこんトコの11音全て均してしまうと2拍11連符っぽくなるので、コトバ唱えるのにも注意が必要ってこってすな。

EFXシリーズはトリップホップ系のループをひとつ。ポーティスヘッドや当時のミシェル・ンデゲオチェロの音を参考にした陰鬱な感じの音に演出しました。

さらには以前からリリースしている坂本龍一の「iconic storage」のイントロから尺が許す所までのバージョンをリリース。こちらはフェードアウトするようになっております。45秒制限をもどかしいと感じるのはこの曲に限ったことではないんですが、もう少し長めの尺が許されれば多くの曲は結構収まってくれるモンですが、なかなかうまくいかないものです(笑)。

で、最後に高橋幸宏の「Mirrormanic」と。こちらはアコギを使ってソフトな風合いにしながら、ウーリッツァーとソリーナの音も混ぜて、やさしい感じのエレクトロな音にしてみました。女性受けするような感じというか。元々、高橋幸宏の持つオルタナな感覚というのは結構弄っても生かされるモノで、今回こういうアレンジで参考にしたのはPrefuse‘73が別名義で活動しているSavath & SavalasとかZero7の感触とでもいいましょうか。音は全然違いますけどね(笑)。

裏舞台を明かせばホントは「Une Femme N‘est Pas Un Homme」という、ビートニクスの「出口主義」に収録されている曲もリリースする予定ではあったんですが、私の作る音がどうしても軽くなってしまいまして、ヘヴィなインダストリアル感が演出できずに今回は見送ることに(笑)。また、作ってしまってからアイデアが湧かず、ダーティーで陰鬱な印象を出せずに一旦保留にしているという裏事情(笑)。まあ、このまま恥さらすかのようにリリースしてみるという暴挙に出る選択肢もありますが、やはりもう少し手を加えたいというのが人情でありまして、この先どうなることやら(笑)。私のような愚直なアイデアではなかなか辿り着けないのは当然といえば当然でありますが。

ま、しかしココ数ヶ月YMO関連で言えば相当坂本龍一づいていたので、たまには高橋幸宏の曲とかもリリースしないと、と思いまして手がけることになったんですが、春の季節にフィットするような曲を選んでソフトな感触を目指したぞ、というこってす。とまあ、今回はこの辺で。

いらいら [YMO関連]

iTunes Storeを何気なく眺めていたら、目に飛び込んできたのが新盤追加にて懐かしのアルバム

はっぴいえんどの1stアルバム、通称「ゆでめん」が!

着メロ時代に「春よ来い」をリリースしている左近治でありますが、本アルバムで左近治が最も好きな曲は「いらいら」。annoying

この曲は、御大細野晴臣の作曲。しかもアルバム中最もロックを感じさせる(しかも洋風な)。Little Featの「Cold、Cold、Cold」に似た味わいや雰囲気があるというか、パクリとかそういうモノではなく、当時の日本のロック魂がフォーク色の強い時代の中で根付いているというか(アルバム全体もフォークロックな感じが多い)、そんな時代でさりげなく「ロック」を感じさせる曲が「いらいら」なんですなあ。

エイプリル・フール時代は大瀧詠一が細野晴臣を呼んで、さりげなく部屋に置いたバッファロー・スプリングフィールドのアルバムにどういう反応を見せるか!?という探りをバンド結成の前に行ったというのは有名なハナシ。これにて意気投合し、はっぴいえんどに至った、と。


左近治ならジェスロ・タルやらキャラヴァンとか、ジェントル・ジャイアント、ジェネシス、ピンク・フロイド、ナショナル・ヘルス、ギルガメッシュ辺りで談義するようなモノなのかも(笑)。語り尽くすには三日三晩じゃ収まりそうもありません(笑)。

ロックとはあまりに多様であるがゆえに、そこには色々な実験的な要素も時代背景もあって非常に影響を受けているのでありますが、やたらとバロック風な曲調ではないとプログレとして認めない「偏狭的」なプログレ・ファンも多い中で、平たくロックを聴くことができる耳ってえのを養わないとならんと思うワケでありますな。

ジャズだろうがロックだろうが、ひとりのメンバー追っかけて色んなアルバム集めるとそりゃもう膨大な数になるワケですが、躍起になるのはやはりその人の個性があるからですな。「バンド」としての形が他に形容できない個性を作っている類のバンドはそれこそが理想なんでしょうが、私は実はこういう「バンドでしかあり得ない」個性というのはあんまり好きじゃないみたいです(笑)。どんなジャンルでも。

スティーリー・ダンでも結局はあのお二人があってこそ。デニー・ダイアスもジェフ・バクスターも好きだけれど、何故かバンドっぽさを感じるのはジェフ・ポーカロやマイケル・マクドナルドが居た時代。エリオット・ランドールがメンバーであればあのお二人はもっとスティーリー・ダンのバンドサウンドを構築していったのかもしれません。


ロックとは!?

「イイものもある、悪いモノもある」(笑)。YMOファンには懐かしい響きでしょうか。レアなアイテム用意してますんで、YMOファンの方々には。

教授 [YMO関連]

先週、今週と「戦メリ」のサントラに含まれる佳曲「Last Regrets」をリリースしているのでありますが、時期を考えれば「Merry Christmas Mr. Lawrenceの方じゃないの?」とお叱りを受けるかもしれませんけどね(笑)、そっちの方は着メロ時代に「着メロとしての在り方」としてやるだけのことはやったという充足感がありまして、今ここで「戦メリ」を着うたアレンジでリメイクしても、リメイクするほどのアイデアが浮かばないのであります。

ただ、戦メリのサントラの含まれる曲の数々はサントラとしての小曲にしてしまうのは勿体ないようなものもあって、今回選んだのが「Last Regrets」なのであります。

坂本龍一らしさのある和声の平行移動。古くは「Plastic Bamboo」にも通じるといいますか。別にマイナー・コードのパラレル・モーションなんて珍しいワケでもなく、坂本龍一らしさの旋律の運びこそあっても特別なものではありません。しかしこの曲の6拍子のノリ方は、ジェントル・ジャイアントのケリー・ミネアーを彷彿させる似たフェーズに位置するモノ。左近治としてはLet it goできないんですなあ。どうしても作りたくなってしまったというワケです。

この曲は単独でたま~にテレビのBGMに使われていたりするのを耳にしますけどね。

プロフェットのポリモジュレートを使っているであろう、バックの少々変調の強いパッドと、ショート・ディケイのメロディのパッド音はまさにプロフェット・サウンドだと思います。その辺をどうにか似るように作った左近治でありました。

とはいえ「戦メリ」をいつでも作れるようにLogic ProのES2を使って、ガムラン・サウンドにピッタリの音は作ってあったんですけどね、実は(笑)。この音を違う形で他の曲で使うか、パラメータを公表するかどうかは今後の左近治の気分次第ということで(笑)。

私の近い所からは、Elastic Dummyのキーボードソロの譜面でも公表してみろ!という声もありますが、許諾もらって公表する分には構わないんですけど、ソロの音くらいは誰でも追えるし、そういう譜面程度じゃ公表したところで誰も満足しないでしょ!?と私は一蹴してしまいました(笑)。

YMO関連をリリースするとなると、なぜだか坂本龍一の作品が多くなってしまう左近治。耳の肥えた坂本龍一ファンの方を裏切らないように、少々坂本龍一関連曲のリリースが続きそうな気配です(笑)。

理想は、セニョール・ココナッツ [YMO関連]

扨て扨て、明日8月3日はリリース日じゃないでゲスか!1週間は早いモノだなあと痛感しつつ、とりあえずお知らせしておかねばなりませんね。

明日は悟生楽横町の方で2曲リリースの予定でして、

・千のナイフ(Electro Mix)/YMO
・味楽る!ミミカNo.1(Electro Latin Mix)※サビ部分

という内容にしております。

味楽るミミカは、キッズ向けというかお子様好きの方にもオススメというか、セニョール・ココナッツを少々チープにして児童向けにした可愛い感じをイメージして作ってみました(笑)。夏休みだし、そういうのもあってイイかな、と。

セニョール・ココナッツ(=ウーベ・シュミット)のPLAYS YMOの世界観というのは本当に素晴らしいなあ、と思うわけでありますが、正直言ってこういう世界観というのはYMO結成以前の細野晴臣氏のスタンスそのもの!という事実をあらためて感じてしまうんですな。

それらの音楽と電子楽器を色々融合させたイメージは既に70年代半ばには有していたという感性にあらためて驚いてしまうワケでありますよ。

YMOの解散以降、細野氏がリリースしたアルバム「S-F-X」収録の『Alternative 3』という曲は、909キックにイミュレータIIとおぼしきサンプリングのコラージュなんですが、音は今でも十分通じるエレクトロニカやエレクトロ系の音なんですね。フレーズの組み立てやリズムのリフの使い方など、あの時代からこういう世界観を構築できる感覚に本当に驚いてしまうワケですね。

まあ、細野氏を「テクノの権化」と感じてしまうのは、「コチンの月」で、これこそがテクノだろ!と思わんばかりの、シラフじゃ聴けない(笑)、ハードでドップリDope、ドラッグ満喫という方には恐らくマストアイテムになってしまうのではないかという程の世界観。音楽を器楽的にしか聴くことができない(メロディ探しみたいな)人々には理解のできない世界かもしれませんが、ドラッグ・アルバムとして十分通用してしまうパワーがあるのがコチンの月。

21世紀にもなって環境に恵まれた時代になっているのに、四半世紀以上も前の音楽に容易くいなされてしまうような私の「感性」の乏しさに、あらためて左近治、むせび泣きッス(笑)。


でもですね、トコトンプラス志向のトリ頭左近治はですね、3秒するとそんなこたぁ忘却の彼方(笑)。

先日も、味楽るミミカの存在を教えてくれた後輩と酒を浴びてきてですね、盛り上がった所で味楽るミミカのサビを合唱していたという、子供には決して見せることのできない無様な酒宴を満喫していた、そういう中年男なんですな(笑)。


「Come inね~♪ Come inね~♪  ミラクルCome inね~♪」


エロ親父御用達のタブロイド雑誌記事のクダリになりそうな、味楽るミミカの替え歌を大の大人が酔っ払って歌っているという、こんなおバカパパが左近治の真相です(笑)。

カタコト日本語の外国人女性を相手にしても、実際には「Come inね~♪」なんてヘッポコ日本語つかわねーだろ!と横ヤリ入れつつ、「ミラクルcome inしてやるぜ!」などと絶叫するアホなオトナ数人(笑)。家族には決して見せるコトのできない側面なんですな(笑)。

そんな宴の場所にて、ふと思い付いたアレンジが明日の味楽るミミカですか(笑)。

廉恥心の欠片も無い、本能の赴くままに浮かんだアレンジを、易々と提供してしまおうとするアホな左近治(笑)。でもですね、制作舞台裏を正直にお伝えしているんで仕方ないんです(笑)。

とはいえ、こういうキャッチーなアレンジは子供でなくとも気に入ってくれるのではないかと思いまして、童心に戻るような感覚でお聴きになっていただければと思う次第でございます。


マグロ女房が渡哲也風に


「マグロ、ご期待ください」


とでも言われれば、この左近治いつでもミラクルCome inさせたろと奮起するのでありますが(笑)。

七夕にYMOネタでも [YMO関連]

久しぶりにYMOネタでも語るとします(笑)。

昨日のNHK、先のMM、パシフィコ横浜での模様を中心に放送されておりましたね。見逃した方は、とりあえずNHKさんですので再放送があると思います(笑)。それと、本日はスカパー721chでYMOを見ることができますぞ、と。老婆心ながらお知らせしておきますね(笑)。

そういや左近治のTBA Songs(to be announced songsってコトです)のYMO関連、待てど暮らせど最近全然リリースしていないのでは!?と思われるかもしれないんですが、まさにそのとーり!

すっかり手を付けておらずに、志半ばで頓挫している模様です(笑)。

別にYMOに限らず進捗状況が芳しくない左近治の手掛ける曲の原因としては、


・作りたい曲が他に見つかった
・時間がない
・すっかり忘れていた


とまあ、こんな感じですな(笑)。エクスキューズにしか過ぎないのでありますが、いざ手ェ付けてもですね、制作課程でなかなか思った音に仕上がらなかったりすると、そこでやる気が失せてしまう曲も多くてですね(笑)、左近治の悪いクセですな。

しかし、中には数小節しか出来上がっていないのに、その局面だけの音に酔いしれてしまって、その部分の音の出来に満足してしまって、他の部分に及び腰になってしまうということもしばしばです(笑)。


YMO関連なら左近治がリリースせずとも他のショップさんがリリースしてくれると思いますし(笑)、私としてはあまり急ぐ理由がないのでマイペースにやっている次第です(笑)。


で、ロングバージョンならいざ知らず、着メロであろうと着うたであろうととりあえずリリースできる「尺」の制限は「45秒以内」というモノがあるのは、利用者の方々もご存知とは思うんですけど、正直なところ、着うたでも45秒制限ではなくロングバージョンを採用してもらいたいと切に願っている左近治であります(笑)。


Kクリにおいて着うたが開始される前から、関係諸氏の方々とリレーションを持って意見交換していたりもしていたんですが、いずれKクリにおける着うたというのは、「着うたフル」的なコトを視野に入れた上で、ある意味「レーベル化」した方がイイのではないかというビジョンを個人的に持っています。とはいえ運営サイドの方々がどう判断するかは私には全く分かりませんけどね。

仮にレーベル化のようなことをするとどういう違いがあるのか、というとですね例えば


●「Kクリレーベル」をiTunes Storeなどで販売する(他の音楽配信レーベルも含)
●着信音限定ではなく、「曲」としてのフル・レングスを巧みに制作できるスキルを発揮する


とまあ、こういう可能性が見えてくるワケです。着信音としてではなく、これはもう曲としてリリースすることになるんだぞ、と。


そうなるとですね、一般曲と同じ土俵でリリースすることになるんで、例えばある曲をカヴァーするとなると、着信音では許容されていたカヴァー形式が、同じ土俵だと著作者から制限される可能性が高まり、自由度が制限される可能性があります。闇雲に「○○アレンジ」という風にできなくなる可能性が高まります。

そうなると、オリジナルでリリースせざるを得なくなります。とすると、一般の作品と同じ土俵のため、いっぱしの着信音制作者ごときが(笑)、一般の作品と同じような魅力を備える必要が出てきます(笑)。

こうなるとすると殆どの着信音声作者は淘汰されていってしまうと思うんですね。左近治ももちろん例外無く(笑)。


着信音のスタイルがiPhoneの出現によって変わるというのは、以前のブログでも少し述べたことですが、今後iPhoneが日本でリリースされた場合、そういう面での変化が訪れる可能性があるというワケです。


iTunes Storeから購入したある曲の部分を、利用者が任意に区間選択をして着信音に設定可能、と。

無料曲をポッドキャスト化する、というコトも視野に入ります。他の事業者ならば、もしかすると、タレントを起用して、独自のポッドキャストをタレントの声やら演奏などを使って有料ポッドキャスト化する、というビジネスも考えられるでしょう。

ここでの変化のポイントは、「ユーザが任意に曲範囲を指定して着信音にできる」という点です。

Appleがそれを採用するかどうかは別として、制限を加えない限り、Macユーザなら容易に推察できることなワケですね。

iTunes StoreがMIDIファイルやSMAFファイルを販売するというのは現実的ではありませんし(笑)、iPhoneならMIDIファイル程度の再生ならすんなり可能だと思います(制限をせずにサポートさせてしまえば)。

SMAF再生のチップを採用することもないだろうし、SMAF制作アプリをソフトウェアシンセサイザーのようにiPhone上で動作させることの方が現実的でしょうが、AppleがそういうWebアプリに対して寛容かどうかは未知の部分です。


おそらくは24ヶ月以内に、携帯コンテンツは大幅に変化するだろうなと思うワケです。別に着メロ・着うた事業が商売あがったりになるのではなくてですね(笑)。


YouTubeコンテンツが着信と同時に利用者が自由に設定できるとしたら?


YouTubeは無料コンテンツなのですね。違法な作品も合法な作品も。


著作権を監視する機関は、YouTubeに対してテラ銭をさらに要求するかもしれませんし(笑)、Kクリに参加せずともYouTubeにアップロードすれば、誰もが着うたやら着ムービーを作れる可能性すら秘めている土俵で、着信音という根幹たる部分を再び問われるワケですよ。

それを加味した上で、現在の制作においてアイデアを小出しにしつつ(笑)、まだ見ぬ近未来の着うた世界でアイデアを出さないといけなくなるワケですな。面白くなってきたワケでありますが、ここで及び腰になるようなら正直手ェ引いた方がイイんです(笑)。そうして淘汰されていくワケですが、こればかりは顧客のニーズによるものですからね。

アイデアの「質」。

取り上げる曲の質とそのカヴァーのアイデア。


そういうモノが問われるんだぞ、と。


今まで活躍されてきた制作者の人たちがですね、例えば、ウチの娘がGaragebandで作った曲を着うたリリースしてみましたよ、と。そういう作品に敢え無く撃沈してしまうようじゃマズイだろ、と(笑)。

まあ、私の場合着うたでメシ食ってるワケじゃないですからその辺心配しなくても済むんですけどね(笑)。

坂本龍一を徹底分析 ~Elastic Dummy編~ [YMO関連]

先ほど録画していたなでしこジャパンのアウェーでのメキシコ戦を見終えたばかりの左近治です。こんなにめでたい試合をリアルタイムで観なかったのは惜しいモノですが、トシ取るとですね、新聞配達屋さんが動き出しそうな時間帯まで起きているってェのは結構ツライものでして(笑)。釣りとなるとそんなコトないんですけどね(笑)。

まあ、昔は60時間くらい一睡もせずに、目をつぶったのはまばたき以外無い!という生活が日常茶飯事で夜な夜な遊び歩いた時期もあったワケですが(笑)、やはり快適な睡眠を得るにはですね、早起きが必要なんですよ。若い頃など夜の9時10時に寝るなんて考えられませんでしたが(笑)、それに慣れると夜グッスリ眠ることが出来るようになるんですね。最近じゃあ、睡眠時間が短くなったのもあり、夜11時頃寝ても翌朝5時には目ェ覚めるようになっちゃいましたけど(笑)。

さて、そんなハナシはさておき、左近治が制作を終えたばかりのYMO関連曲で坂本龍一作曲の「Elastic Dummy」があります。着メロ時代から着うたまで現在でもリリースしているワケですが、今回はこの曲のイントロ部分をハードなテクノアレンジにして作りました(笑)。この曲の和声構造は非常に好きでしてですね、どうしても作りたくなってしまうんですよ。今回は徹底的に楽理的な話題にしてみようかと(笑)。


長七度の重畳和声


Elastic Dummyのイントロ部のコード進行は下記の通りとなりますね。

CM7(-13) (onDb)→BbM7(+11) (onC)→DM7(-13) (onEb)→CM7(+11) (onD)


なにやら見慣れないメジャー7thの(♭13)。これはモード上仕方の無い表記ですね。コードチェンジは4回。偶数小節は8分食っていて(シンコペーション)、各小節に1つのコードという風になっていますが、1小節目と2小節目をひとつのグループと考えると、3小節目と4小節目は、最初のグループの全音上にパラレル・モーションとして動いたコード進行と捕えるコトができますね。

また、各コードでモード・チェンジが行われるため、コードが変わると調性もその都度変化しているワケなので、長七の音に耳の慣れていないいない人などが聴いてしまうと、曲の変化に付いていけずに曲の良さを理解できぬままとなってしまいかねません(笑)。しかしながらこの曲というのは、これほど複雑な和声にも関わらず、実に器楽的に響かせているのが実に巧みな演出だと痛感させられてしまうワケですね。

最初のコードであるCM7(-13) (onDb)。通常、ごく一般的な曲におけるCから見た2nd音をベースに置く(セカンド・ベースor2ndベース)は「D音」になると思いますが、この曲は、形成しているモードが普通じゃないので(笑)、「D♭音」を置いているワケです。

D♭音から長七度セパレートした、アッパー部のコードがさらにCメジャー7th、と。まあ、ジャズにおいては長七度によるハイブリッド・コードも珍しいワケでもありませんが、このハイブリッドな響きをトータルに演出しつつ器楽的にフレージングするというのは意外と難しいのではないかと思うワケですね。

特に、音大などの作曲テストなどで「七度を使って作曲しろ」なんて課題を出されたら、この曲は見事な模範的な作品だと思うワケですね。

馴染み深いチャーチモード(教会旋法)に合致しないので、コードネーム表記となると見慣れない小難しい表現となってしまいますが、モードという視点で捕えるとそんなに難しくありません。とりあえずは下記の画像をクリックして拡大表示させてみてくださいな、と。

elasticdummy.jpg

上から順にElastic Dummyのコード進行をモードで捕えた譜例になっているワケですが、注意してほしいのは、1小節目と3小節目の「Hungarian Minor」は実際には、このハンガリアン・マイナーの5番目の音から始まる音をアッパー部として用いていて、ベース音がこのモードの6番目の音、というコトなので、1番目のコードは「センター・トーナルがFハンガリアン・マイナーのモード」というコトであり、3番目のコードは「センター・トーナルがGハンガリアン・マイナーのモード」というコトになりますので、その辺だけご注意を。


ハンガリアン・マイナーという音階の魅力とは!?


自然短音階(ナチュラル・マイナー・スケール)の階名で言えば「ファ、シ」部分をシャープさせたのがハンガリアン・マイナー・スケール(別名:ジブシー・スケール)という音階です。ただ、階名はモードの構造を捕えていないので誤解を招きやすい表現でもあるんで私はあまり使いたくないんですけどね(笑)。

階名で言えば、ファがファ#に変化したことで、ファ、ソ、ラが半音が2回続きます。7音で構成される音階で、半音が2回続く音階というのはかなり珍しい音階です。

これほど特徴的な構造を持っているにも関わらず、この音階というのは極めて叙情性が強く表現される音階でもあり、和声的短音階よりもさらに叙情性の色濃い、短音階の経過的な変化形(臨時記号)の音で支配したような強固な強さが滲み出ます。

他にもシの部分もシャープになり半音上がるため、トニックと半音の隔たりとなるワケです。これだけ多くの半音の音程を備えているとですね、このモードで構成したダイアトニック・コードは、長七度音程を含むコードが数多く存在することを意味します。

さらに、この長七度の重畳的和声(メジャー7th音程によるハイブリッド・コード)は、便宜上CM7(-13) (onDb)と表記していますが、アッパー部がCM7、ローワー部がD♭メジャー・トライアドという、上声部と下声部とで別の和声構造を持つハイブリッド・コードとして見ることもできます(実態はコレ)。

つまり、ハイブリッド・コード的な表記をすればCM7/D♭△という風に表すことができるというワケですね。

分数コード表記において通常、分母の部分は単音を付加させればイイのですが(on表記も然り)、ハイブリッド構造すなわち下声部も和声を提示したい場合、下声部にコード表記ということを示すために、この場合「メジャー」を表す「△」を用いるワケです。因みに下声部の部分を「マイナー」を示すようなコトはほとんどお目にかかりません。概ね下声部はメジャー・トライアドで表すので、こういう表記になるというワケですね。


さて、偶数小節(2小節目と4小節目)の

BbM7(+11) (onC)
CM7(+11) (onD)

こちらは2ndベースで、先ほどのフラット2ndとは違う、比較的よく見かけるonコードです。こちらの下声部は単音でイイわけですね。シャープ11th音のメジャー7thコードというコトは、リディアンを提示しているというワケです。もちろん他にもリディアン・オーギュメントやら、他のモードの解釈でより複雑怪奇なモード解釈も出来ますが(笑)、そのような特徴的な音が無ければこういう解釈をしないと成立しないので注意が必要ですね。


ハイブリッド・コードの重要性


以前にもディミニッシュ関連で語ったコトがありますが、メジャー・トライアドを分子と分母で鳴らすようなハイブリッド・コードは、発展させると9音音階のモードを提示したり、あるいは通常オルタード・テンションとして経過的な変化をさせる音を調性の支配感として曲構造の根幹部をより強くするために用いたり、あるいは短音階の曲中での経過的な変化を経過的にではなく支配的に使うという積極的な利用することが可能になります。

特に、ハーモニーの拡大感、調性の多調性、複調製を生み出すことに繋がります。

例えば、ハ長調においてF△/C△とやってしまっても、これはF音が邪魔になるような響きになってしまいかねず、愚の骨頂です(笑)。

ハ長調における通常の音階では表れない音、すなわち経過音を曲を終始支配するような音として使うような場合、こういったハイブリッド構造の解釈などが実に役立つワケです。

ハイブリッド・コードで一番手っ取り早い用法としては、短調の曲の方が最も使いやすい初歩的な例があります。

自然短音階(ナチュラル・マイナー・スケール)という音階は

I II III♭ IV V VI♭ VII♭というテトラコルドの並びなワケですが、短調の終止感を少しオシャレに偽終止させる時などが効果的です。

例えば、短調の曲の終わりにトニック・マイナーすなわちImの局面において、そこで

VII♭△ / VI♭△というハイブリッド・コードを使って偽終止感を演出するコトが可能です。

例えば、ホ短調(Em)を例に挙げれば、アッパー部に7番目のメジャー・トライアド(すなわちDメジャー)、ローワー部に6番目のCメジャー・トライアドを使うというコトですね。すなわち

Key=Em
D△/C△

という風に曲の最後などで使うと結構幅が広がります(笑)。アレンジに困った時など手軽に使えます(笑)。


ハイブリッド・コードの解釈は、通常のやり取りではなかなか得られない音楽の進行感を演出することができる早道なのですが、コード表記にこだわるあまりに、曲全体がその都度支配している調性を部分的にしか捕えられなくなってしまいかねないという要素も含んでおります。すなわち、コード表記だけに頼ってしまうと(例えば上声部だけのコードとか)ダメだというコトですね。すなわち、「モード」を捕えろ、と。

そーゆーワケでElastic Dummyはモード解釈することで、モードチェンジが多いだけで、モード表記すれば簡単に表せるものの、その和声を表記した場合、実に複雑になってしまう(実際、和声構造も複雑でありますが)というワケですね。

複雑な楽曲をどうにか分かりやすく解釈したい、そういう場面でモードを捉えるというのは大事なことで、チャーチ・モード(教会旋法)だけでは合致しない曲でもそのように対応できる理解力が必要なワケですね。無論、複雑な和声構造をアタマで理解する前に、耳(脳)が受容できなければハナシにならんのですが(笑)。


坂本龍一のソロ・アルバム「BTTB」に収録される「Lorenz and Watson」も、長調と短調を一緒に弾いたように聴こえるかもしれませんが、あれとて和声的短音階すなわちハーモニック・マイナーのモードを使っているから、というコトは以前のブログでも述べたことがありましたが、実際には短調と長調を一緒に弾いたように聞かせているだけで、モード構造を読み取らなければ曲の根幹を理解していない(できない)というコトになるんで細心の注意を払って音楽を聴かねばならないんですね(笑)。

ただ、殆どの人は楽理的な部分をこのように理解しても、複雑な音階を用いたモードで音楽を構築させて、それを美しく「器楽的」に作曲したりアレンジしたりするというコトは並大抵では出来ません(笑)。

坂本龍一のこのような嗜好性は、ハービー・ハンコック、スティーリー・ダン、バド・パウエル、バルトークという方々のフェーズと似たモノがあると私は感じておりまして、およそ30年も前になろうという、高橋ユキヒロのソロ・アルバムに収録されている「Elastic Dummy」という作品の、イントロのたった4つのコードだけでもコレだけ語れてしまう作品のパワーにあらためて驚きを禁じ得ない左近治なのでありました(笑)。

普段、おバカな話題ばっかりってェのもなんなんで、たまにはこーゆーのもイイんじゃないかと思いましてですね、ハイ(笑)。

不定期ながらYMOネタでも [YMO関連]

コツコツと時間をかけながらリリースを急いでいるワケでもなく着うた用としてリリースを予定しているYMO関連作品はありましてですね、まあそのままお蔵入りしてしまう可能性があるのは否めませんが(笑)、一応、こーゆーのを裏舞台では手がけていますってェのをハナシの種として語っておこうかな、と。

左近治はスティック中毒でもあるんで、まんまYMOアレンジでリリースするのも面白味に欠けるんでどうにかスティック(チャップマン・スティックのコトですね)を活かせないモノかと思ってですね、スティックの合いそうなYMO周辺の曲を探ってみたワケですよ、コレが。

まず、今手がけているのが「マッド・ピエロ」。スティックと相性のイイ筆頭候補なんですな。おそらくこれ以上マッチするYMO関連作品は他にはそうないと勝手に思っているワケですが、スティックなんてベーシストが使えば低音域をスティックで使ってるだけだろ!?とお思いの方もおられると思いますが、それはなんでか!?とゆーコトを語ってみようかと思います。

スティックはですね、ただ単にエレキギターとエレキベースが一緒になったような音とは違うんですね。五寸釘並みの太さの鉄芯を半分にしたようなゴッツイ金属がフレットとして埋め込まれていて、このフレットが独特の硬度(軟度と言ってもイイかも)でして、昔から使われている「フレット・ロッド」というこのフレットは結構柔らか目なんですね。裏を返せばすぐ磨耗して減る、と(笑)。

で、弦のテンションはユルユル。で、タッピングをするとですね、押弦した所からナット側も振動しちゃうんですよ。タッピング以外でピッキングをすれば明確にその逆方向であるピックアップ側を弾いているんで、ナット側の弦の振動など殆どなく、それによって弦振動が相殺されるという要素は極めて少ないんですが、スティックの場合だと、ナット側と押弦したポイントの弦長が長くなるほど、その部分を上手くミュートしてあげないと途端に音色が変化して「エグみ」が死んでいってしまうのです(泣)。

あと、指先に固いタコを作っていないと弦振動がすぐ減衰しちゃいます。まあ、コレに関してはスティックに限らず弦楽器なら当てはまるコトですけれど。

スティックの音というのがクラビネットにも似た独特のエンベロープと周波数特性があって、それをフェイズがかったピックアップで拾うというモノなんで、エグさ極まりないほどなんですね。

この独特の音を最大限に活かすとなると、ナット側のミュートに細心の注意を払わなければならなくなるんで、運指の激しいフレーズだと相当の鍛錬が必要になるか、熟練度はさておいても、音の不揃い感を演出してしまうかどちらかになってしまいかねないんです。

で、音色のメリットを最大限に活かすと概ね、コードの一発モノとかモーダルな、コード進行の激しくないタイプの曲調がフィットしてくるんであります。仮にコード進行が激しくても、ベースの音自体の音価が長いフレーズが功を奏したりするんですね。

クラビネットをエレピを弾くかのような白玉で攻めるようなコトってあんまりしませんよね!?スティーリー・ダンの「Black Cow」みたいな例もありますけど、あんまり無いと思います。

そーゆーワケで、「マッド・ピエロ」は結構スティック向きな曲だなあと思いセコセコ作っているワケでありますね。アレンジがまんまだとアレなんで、アリスタ・オールスターズ風とでもいうかステップス・アヘッドっぽくして制作中なんです。

他にスティックが合いそうなのは「Elastic Dummy」。まあこの曲は左近治は今までに着メロから着うたとリリースしているワケでありますが、この曲も結構スティック向きかなぁと思って手がけているんでありますが、この曲の酔えるのは絶妙な長七の重畳による和声部分なんで、スティックが合う合わないではない魅力があるんですが、結構スティックの音がマッチする曲でございます、ハイ(笑)。

あとは「Shadows on the Ground」ですか。今まで手がけた曲ばっかりやん(笑)。まあ、制作がラクな部分も大いに関与しているとは思うんですが(笑)。「Light in the Darkness」とかもやってみたい曲ではありますね。まあ、この曲自体はスティックが合う合わない以前にブランドXっぽい曲だなあと思っているんで、どちらかというとスティックじゃなくてパーシー・ジョーンズばりのベースフレーズにしてみたいと思う曲なんですけど。

「Limbo」とかもスティックに合うかもしれませんが、この曲のメロ部分のドミナント・モーションはあんまりスティック向きじゃないかも(笑)。とゆーよりこの曲のイントロからメロ部分はブラッド、スウェット&ティアーズやん!と思わせる曲なんですけどね(笑)。
「God Bless the Child」のAテーマ直前のあのコードがイントロだとすると「Spinning Wheel」のAメロ部分がLimboのAメロ、と。ま、いずれにせよBS&Tの名曲ですよね。アルバムでも前後の曲というのが何とも(笑)。

私がYMOに親しみを覚えるのはこれらの曲との共通点があるからなのかもしれません。

YMOを語ってみまひょ(3) [YMO関連]

YMOシリーズは2で終わるはずだったのに、やっちまいました!左近治。訂正しなければならないというか、加筆しなければならないことがありんす。

え~、坂本龍一の「lorenz and watson」についてですね。Bメロディック・マイナーを思わせる~というクダリの部分。

もっと親和性の高い音階があるぢゃないかッ!

Bハーモニック・マイナーでしたね。こりゃスマンってな。

まあBメロディック・マイナーでも幻の音を想定できるんですが、ハーモニック・マイナーよりチト遠いかな、と。「Castalia」のメロディック・マイナー・モードを一緒に語りたくなってメロディック・マイナーで繋げちまいましたよ、コレが。

まあ、いずれにしても「チャーチ・モード」と称される「ドレミファソラシド」の音並びによる7つの音階以外の音階で曲を構成することが彩りを与えるということが分かっていただければまずはそれでオッケーかな、と。

ただ、ハーモニック・マイナーの場合それ単体で音階としての叙情性が高い(つまり音階だけで酔える)ので、いかにもハーモニック・マイナー的な使い方をしてしまうとバレバレになるんで坂本龍一の「lorenz and watson」の場合は、それを巧みに希薄にしつつ、GメジャーとGマイナーの相互交換っぽい雰囲気を出している所が絶妙なんですな。

坂本龍一とはシンセサイザーの代名詞的なイメージがありますが、実は知られざるところでハモンドB-3やローズのプレイが際立った作品を残しているんですよね。

今日のこの訂正記事を投稿するまでの間、左近治は「あー、やってしまった!」という気持ちが強くて出来るだけ早く加筆したかったのもあって、今日は1日中坂本龍一関連のことが頭から離れなかったんですよ。

そしたらiPodを聴いている間(ランダム選曲)にかかってしまいましたよ。高橋ユキヒロのソロ・アルバム「Saravah!」に収録されている坂本龍一のハモンドの名演「La Rosa」が。

曲そのものは加藤和彦の作曲。耳にこびりつくほどのハモンド・ソロの名演。久方ぶりに耳にしたとはいえ、ここまで耳にこびりつかれてしまうと着うたで作りたくなっちゃうんですよねー(笑)。打ち込み絶対難しいのに、あー聴かなければ良かった(笑)。

坂本龍一のローズの名演といえば、山下達郎とのコラボによる「Kiska」ですか。これは昔から作ろう作ろうと思ってなかなか手掛けられない名曲。まあ、この曲は土岐さんも実にイイプレイしていますが、一番良いプレイをしているのは故大村憲司氏のイナタいギター・ソロでしょうなあ。その昔、スパイロ・ジャイラとデイヴ・ヴァレンティンが大好きなプエルトリコから帰化した某米国人にこの曲聴かせたら相当気に入ってましたよ。この方結構有名な方なんですが諸事情により名前は伏せておきます。ラスト・ネームは「フィゲロア」さんです(笑)。パーカッショニストですが。

YMO関連の曲を今までリリースしてきて一番難しかったのは「Elastic Dummy」のシンセ・ソロ部分ですかねー。1拍5連の6フィギュアフレーズから入るヤツ。6フィギュアが半音下降したまま大局的には16分音符のリズムを意識しつつも、実際には5連や6連やら32分音符による「くだけた」感じのソロ。まあ、勢いで左手で3連刻みながら右手で16やらをハモンドで弾いたりするような感覚のようなモノと形容すればイイでしょうかね!?幻想即興曲とはまたチョット違ったタイム感。まあ、勢いですよ、勢い。

このソロの耳コピはアラン・ホールズワースのギター・ソロと同じくらい難しかったんです。私のリリースしている「Elastic Dummy」のソロの最後はリズムが若干違いますが(笑)、音は合ってます(笑)。同じ感覚で弾けなかったのでああいう風にしてしまいました。着メロ制作当時だと打ち込みの分解能による問題もあって。着うたなら修正利かせられますが、左近治流で弾くことで原曲との差異感を出したかったというのもあるんですな。原曲の凄さが伝われば良いかな、と。

5連符というリズムは左近治は結構好きでして、今後リリースするKYLYNの某曲でも散々活用しました。5連符の中抜き「そこんとこ」フレーズやら、2個目の音抜きの「ちょっと待て」フレーズ(勝手に命名しています)を使うのが左近治流。

16分音符の5フィギュアでこれらの「そこんとこ」や「ちょっと待て」フレーズを使うのも実にオツなモノがあるんですが、シャッフルの曲にもバッチリ合うのが5連符の面白いところなんです。5連符で一番難しいのは5個目のケツの音だけ休符のリズム。これの1拍5連は未だに体得出来ない超難易度の高いリズムなんですよ。

KYLYNの某曲においては1拍5連をベースとした1拍10連による「そこんとこ」フレーズのパーミュテイション・フレーズやらをドラムに使ってますんでお楽しみに。まあ、リリース時に合わせてその件はまた詳しく語ろうかな、と。

YMOを語ってみまひょ(2) [YMO関連]

過去に自分がリリースした曲についても語ればいいモノを左近治と来たら、ついついハナシが飛躍してしまうのがいけませんな。

YMOのお三方のソロ作品ではなくYMO名義でのリリースとなると、昨年の「Shadows on the Ground」や「Limbo」になるのかな、と。「M-16」もありますが、コレは16和音の着メロ時代でもリリースしていたモノなので、左近治自身からすると着うた用に新たにリリースしたモノがやはり記憶に新しいんです。

「Shadows on the Ground」のDM9→Dm9のコード進行が好きな左近治ですが、Gentle Giantの「On Reflection」を彷彿とさせてくれる曲なので好きなんですな。

坂本龍一といえばメジャーとマイナーの相互交換とでもいうか、そういうハーモニーを前面に押し出すコンポージングをする人で、自身もそう語っているようです。テクノポリスなんかも好例ですよね。

でも、メジャーとマイナーのハーモニーの相互交換という表現は、ある意味坂本龍一自身が「咀嚼」した表現であって、実はもっと多様性に富んでいるということに気付いてあげなくてはならないと思うのであります。

2020年6月11日追記  
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メジャーとマイナーで決定的に変わる音は3度と7度。3度は当たり前田のクラッカーですな。まあ、7度はとりあえず置いておいて、メジャーもマイナーも一緒にしたモードを導入するだけで、音階的には1音増えるので9音音階的な発想を導入できます。 通常の「ドレミファソラシド」の音階は、その並び方がどこから始めようと全音と半音のバランスが取れているため馴染みやすい音階なワケですが、そのどこかに半音を埋め込むことになるワケです。そうなると和声的に見てもメジャーかマイナーか、あるいは5度が変化するのか、7度が変化するのかetc新たなモードを導入することでダイアトニック・コードの構造が変化するため選択肢が増すことにより、多様性が増すワケですな。 で、バランスの良い「9音音階」という視点で見ると、全音→半音→全音の順番で構成されるDiminished Scaleか半音→全音→半音という順番で構成されるCombination of Diminish Scaleに大別されるようになります。まあ、他にもSpanish Scaleやら他にも多くの9音音階は存在しますが、「安定的」な9音音階となると上記の2つになるでしょう。 これらの音階で和声を作ると(ダイアトニック・コード)、メジャーを選んでいいのかマイナーを選んでいいのかという個所が必ずあります。強制的にメジャーかマイナーのどちらかを固定化させてルール作りしない限りはかなり自由度が増すというワケですが、究極的なのは、4種類のメジャー・トライアドで構成できてしまうんですな。 通常の音階で構成されたいわゆる「スリー・コード」というのは、スリー・コードの構成音がその音階の音全てを内包しているため調性が成立するワケですが、4種類のメジャー・トライアドという発想に行き着けるところがディミニッシュ系の9音音階の面白いところです。しかもそれらの各コードの隔たりは短3度。Cを基準にすれば、Cメジャー、E♭メジャー、F#メジャーとAメジャー。これらのトライアドで「C Combination of Diminish Scale」になるワケです。 わざわざこういう音階の導入をしなくとも、曲中において半音の変化をさせることで、局所的な調性の変化や解釈を変えることができるワケです。つまりは、一瞬でもこれらの9音音階の発想を導入でき、メジャー・トライアドの短3度の隔たりによるパラレル・モーションを示唆する可能性をも見出せるので、多様性に富むというのはこういった理由からなんです。 通常の音階においてどこかの音の半音の上げ下げによって生まれる解釈で曲の多様性が増す、ゆえにマイナーとメジャーを相互交換させて調性の多様性を増大させる。坂本龍一は、それらを噛み砕いて「メジャーとマイナーの相互交換」と表現しているのですが、実際にはこういう多様性がある、というワケなのであります。 もっと分かりやすく言えば、「ドレミファソラシド」の音階に「ミ♭」を加える、と。「ラ」から見た「ミ♭」はミの完全5度から減5度として、「ミ」から見れば長7度というように、「ミ」の半音の変化形としてではなく、あくまでも1音を加えることで経過音として用いずに音階を拡張するために音を導入(増やす)、と。 そうすることで、ディミニッシュ系の9音音階と共通項(コード)を見出したら、その音階が持つ4種類のメジャー・トライアドという解釈を利用して、短3度でフレーズを発展させ(パラレル・モーション)フレージングを拡大させることができる、というワケです。 まあ、こういった発想は結局はコード・トーンの重畳化に伴う非ドミナント・コードでのトライトーンの扱いや、ひいてはドミナント・コードにおけるオルタード・テンションの「オルタードではない独立的なテンションの用い方」など、或いは経過音を経過音として使用せずにフレーズを発展させるバップ・フレーズなど今に始まったことではないのであります。 こうしたことをポピュラー音楽に代用することでもっと分かりやすく美しく採り入れるという作業が坂本龍一の最たるものでありますが、こういう技法は坂本龍一に限ったことではなくて、実際にはこの手の響きが好きな作家は似たフェーズに位置し、それを具現化しているのであります。 ドミナント・コードをドミナントとして扱わなかったり、オルタード・テンションやトライトーンが現れても古典的な楽典のルールとは違う進行をさせることができたりと、古典的な調律を使用していないのだから、そんなことは実は当たり前のように使えるワケなのですが、一般的な人々が過剰なほどに「ドレミファソラシド」の音並びに呼応してしまうからこそ、こういう響きが特異なままに位置付けされてしまうのも事実。 ディミニッシュ系の9音音階が4種類のメジャー・トライアドに分けられることもできるというシンプルな発想なんて実に夢があるではないですか(笑)。ジェフ・ベックの「Scatterbrain」の6/8拍子の7thベースのメジャー・トライアドのパラレル・モーションなんかまさにそうですね。 「ドレミファソラシド」の音列を利用したダイアトニック・コードにはメジャー・トライアドが存在しますが、その内ひとつはドミナント。それを除けば長七(メジャー・セブンス)を使えるコードはCとFだけ。 メジャー・セブンスは根音と半音関係にあるとも言え、この響きに病みつきになったらもう元には戻れないほどの魅力があります(笑)。長七の母体となるトライアドはメジャーが主ですが、マイナーのメジャー・セブンスももちろんあります。 長七を持つダイアトニック・コードが4つも現れてくれる音階がありますが、これは9音音階でもなんでもなく、通常の音階と数は一緒です。並び方が少し違うだけで。それがジプシー・スケール(別名ハンガリアン・マイナー)。このジプシーの音階をモードにして曲作っちゃったのが坂本龍一の「Elastic Dummy」。高橋ユキヒロのソロ・アルバム「Saravah!」で聴くことができる名曲ですな。 音大で作曲技法を学ぶ時など「7度を使った技法」とかテーマが与えられると思うんですが、「Elastic Dummy」のような素晴らしい和声の響きをモノにする生徒さん、一体どれだけの数がいるんでしょう!? 坂本龍一の「lorenz and watson」という曲を例に挙げると、曲中には現れてきませんがD♭音が幻のように音が見えてきます。 そうすると実はGメジャーとGマイナーを行ったり来たりしているのではなく、Bメロディック・マイナーのモードを示唆してくれるように響くんですね。余談ですが、YMOの「Castalia」におけるドラムが無くなる中盤がメロディック・マイナー・モードを使用する好例です。あの響きですね。 バド・パウエル、ハービー・ハンコック、スティーリー・ダン、ケリー・ミネアー(Gentle Giantのキーボード)、坂本龍一、トム・シューマンなどの人達を追いかけていると、この手のハーモニーに出会うことが多いので、参考まで。 YMOの「ライディーン」では知ることのできない、音楽の深みとやらは色んな所に隠されているので興味のある方は研究されてみては!?(笑)。 違った曲で例を挙げるなら、ポピュラーな「たらこ・たらこ・たらこ」。これも半音の増減による変化を経過音として用いずに色んな音階の解釈を曲中で彩ることによって、ディミニッシュ(トライトーン)を増やすことでジャズとは違ったモーダルなハーモニーを維持して、ああいうショスタコービチのチェンバロが似合うような音階になったり、バルトークっぽくなったりするんですよ、実は。 着メロや着うたで耳コピをしていると、別にYMOに限ったことではなく、左近治が好きなタイプの曲をあらためて分析できて再発見があるのですね。私自身がこうした作業が好きなので、分析がてらにトラックを作っていくと結果的に着メロや着うたをリリースできるというワケなんです(笑)。まあ、言い換えると、自分の好きなタイプの曲ではない場合、途端にリリースが滞るという(笑)。 左近治の制作基準は特異で美しいハーモニーなんです(笑)。 そうじゃないのもリリースしてますけど。

YMOを語ってみまひょ [YMO関連]

キリンラガービール用に再結成ですか。先週木曜日朝、仕事に行く前にめざましテレビでメイキング映像流してました(笑)。テクノなオジサン達の影響は計り知れなかったのだなあとあらためて実感。当時こどもだった左近治もすっかりオジサン(笑)。酒の呑み過ぎで肝が弱って眼球黄色くするようじゃ世も末(笑)。それでもDAWに勤しむのはもはや黄疸魔術楽団と呼んでもよいでしょう。

今でもムーグのキーボードを置くのは坂本龍一本人の好みなのか、それとも設定上なのかは分かりません。YMOというとモジュラーシンセやプロフェット5というイメージで語られますが、左近治の思う坂本龍一ってポリムーグのイメージなんですよ。実際ムーグの音はB-2 UNITでも結構耳にしますしね。ローズのstage mkIとpolymoog。これが坂本龍一がKYLYNで披露していたセット。

そういや左近治が所有するKYLYN LIVE2枚組のレコードジャケットには矢野顕子さんのサインが入っておりまして、実に思いで深いものがあります。ライヴ前、楽屋でメイクの途中だというのに友達と押しかけてしまった左近治(苦笑)。

そんな非礼な私達をとっても温かく迎えてくれた矢野さん。あの時のやさしさに包まれたような空気は、他に形容し難いすごいオーラを放つとでもいうか。いや、オーラなんてモノじゃない。輻射ですね。輻射。宇宙のどこへ居ても1プランク時間で量子テレポーテーションで輻射が伝播されるような。そういうエネルギーを感じる凄い人でした。

人徳や相、オーラを放つような人には出会いますけど、矢野顕子さんのような輻射と形容できる人にはそうそうお目にかかれません。あの時「Water ways Flow Backward Again」
を披露していただき、なぜか左近治は矢野さんを独り占めしたような気持ちになりました。

KYLYN時代のある曲はもう納品を済ませ、ドリフ関連の納品も済ませた左近治(笑)。四半世紀も前の音楽であってもイイものはイイんですよ、コレが。

昨今の目まぐるしい音楽制作環境の発展によって自身の能力が向上したとばかりに錯覚に陥りかねない中、そんな恩恵を忘れて2007年にもなってようやく四半世紀以上も前の音楽やらにミソ付けたがる輩達は必ず生産されてしまう(笑)。そうありたくないモンですな。

考えてもみてくださいな。

DAWアプリケーションには色んな機能やプラグインがありますが、現代でなければ実現不可能な技術によって音色変化させるものなんてごく僅かで、ほとんどのエフェクトや技術など四半世紀以上前からアナログとして実在してきたモノを模倣しているだけで、実はDAW使用者はそれに心満たされている(満たさざるを得ない)のが現実なんですよ。

こちとらビートルズのCome Togetherのドラムの音ですら、未だに驚きを禁じ得ないほどのミックスの妙を思い知らされますがな(笑)。古き良きモノのリスペクトは忘れずに。去年の今頃だってPSE関連法案で騒いでたばかりでしょ(笑)。

ちなみに左近治はYMOのお三方のソロ作品にはものすごい形相で飛び付いていたと言っていますが、YMOがキライってワケじゃないですからね(笑)。その辺誤解のなきようお願いします(笑)。つーか、左近治のリリースするYMO関連の曲をみれば分かってくれそうなモンだけどなあ(笑)。ネット上でもヒネりの通用しない人って本能と欲求ムキ出しなのかしらん。