ドミナント7thを母体にアレコレ （応用編） [楽理]
扨て、前回の続きで今回は少し応用編と題してアレコレ語るコトとします。
前回譜例にして取り上げてみた「G7」から見立てたモノをもう少し詳しく解説することにしますが、それは今回の例のfig.1を見ていただければお判りだと思うので今一度ご確認していただくとします。まず、裏コードを鏡像化するという部分をもう少し拡大して詳細に載せておきたいと思うので、fig.2をご覧になっていただければ更に詳しくお判りになるかと思います。
コチラのfig.2の譜例では、鏡像化した側のコードは「Ebm7 (b5)」というハーフ・ディミニッシュのコードを作ることとなりまして、ドミナント7th上で生じるオルタード・テンションでは呼び起こせない「Gb＝F#」を呼び起こすこととなります。また、本来のG7と想起している側で「共有」している「F音」を、鏡像化した側の方に付け加えると、「Ebm9 (b5)」というコードなり、ハーフ・ディミニッシュを母体としながら九度は短九度とならずに「長九度」となる、メロディック・マイナー・モードを想起しやすい和声を導くコトが可能、というコトを前回述べていたワケですな。
ココで生じるメロディック・マイナー・モードは「Gb」を主音とするメロディック・マイナー・モードとなります。本来の「G7」がハ長調の属七であるとするなら、そこに並立させたEbm9 (b5)は対極にあるGb側の世界を呼び起こしているというコトです。メロディック・マイナーという音列のカタチが自然短音階を変化させたモノと解釈した場合、Gbメロディック・マイナー・スケールは元々Gbナチュラル・マイナー・スケールであったという見方もできるでありましょう。
そのGbナチュラル・マイナーということになり、こうして考えるとGbというよりF#マイナーと呼ぶ方が良いかもしれません。またその場合の（F#マイナーとした場合の）平行長調はAメジャー、となるワケでして、本来のハ長調の平行調の同主調をも同居させたような世界を「並立」させている、というワケであります。また、これらが等しくCから短三度の音程関係として生じるのは中心軸システムによる対極軸と二次対極軸という関係（短三度ずつ離れている）に符合するのも偶然ではありません。で、本来の「G7」の3rd音である「B音」という音を鏡像化させたEb側にインポーズさせると、それはEbから見た時「b6th」の扱いになるというのもお忘れなく。ディミニッシュ・トライアドにb6thの音を加えたりするのはかなり重要な音なので、この辺りの例というのはいずれ数々の名曲を紹介しながら語るとは思いますので、この件もお忘れなく念頭に置いていただければな、と。
裏コードのアプローチというのは通常、体系的に他の調を単一指向的にしか向いておらず、平行調だの同主調だのそれらを見越した世界観とは異なる単純な発想なワケですが、属七の和音が有している減三和音の有効的な「拡大解釈」、つまり四度の累積という牽引力によって多くの世界観を引っ張り込むコトが可能だと言いたいワケです。
扨て、今度はG7で生じる裏コード「Db7」に＃9thを生じさせた場合の例を想定するコトにしましょう。すると「Db7 (#9)」というコトになりますが、同じように鏡像化させる際、本来持つDb7の3rd音である「F音」をオミットして、それを#9thに置き換えるという単純な発想のシーンで説明させていただくこととします。まあ、便宜的には「Dbm7」となってしまうワケですが、ドミナント7thを生じさせた上での拡大解釈なので、便宜的なヴォイシングのそれが「Dbm7」となってしまっても本当は「Db7 (#9)」としての姿なんだ！というコトだけはアタマの片隅に置いていただいてご理解願いたいと思います。つまり、本来のG7の7th音である「F音」を「E音」にさせてしまっているだけの表記になってしまっているものの、実際にはF音を省いて想起しないでね♪というこってす（笑）。まあ、この辺はfig.4をご覧になっていただければお判りになるかな、と。
今度は、鏡像化した側の方の和声は臨時記号がシャープだらけで「さっきと違うやん！」と思われるかもしれませんが、譜例の表記の異名同音である「Ebマイナー7th」（＝D#マイナー7th）とご理解ください。なにゆえシャープ表記ありきにしたのかという意図は後ほどお判りになるのでまずは混乱せぬようご理解くださいね、と（笑）。
鏡像化した側の和声「Ebm7」に九度音を与えようとすると、長九度に相当する音は「F音」となりますね。鏡像化させる前にFも一緒に使っていれば長九度音を使えることになるんですが（笑）、残念ながら九度の扱いは「短九度」になりますね。敢えて当初からF音を省いて#9thを据えているのは、このマイナー7thの型というのは結果的にチャーチ・モードでの「フリジアン」を想起しうるマイナー7thとなるからなんです。
するとEbフリジアンというのは、D#フリジアンであり、これはBメジャー・スケールから生じるモード・スケールだということがお判りいただけるかと思います。つまり、今回の場合の見立てだと、ハ長調とロ長調が並立状態にあるような状況を作っているとも考えるコトができます。
これこそがまさに「多旋法」的な世界の演出であって、本来ポピュラーな多旋法のアプローチというのは共鳴度の高い調的関係を利用するものですが、こうすることで本来の調性の半音下に出現すると、その世界観というのは響き的にはまず論議はさておき、「多旋法的アプローチ」というものがどういうものか、というコトは実感できると思います。
とはいえ、ハ長調とロ長調が混在するからといって互いに等しく短二度を保ったフレーズを奏でてしまうようでは「多旋法」とは言えません（笑）。重要なことはココからハモりを演出させることですな。そのハモりを形成させた時に実はハ長調とロ長調が並立状態にあった、というコトの意味深さがお判りになっていただければそれでイイのです（笑）。
扨て、ハ長調とロ長調が並立状態にあるような世界を構築してしまった「G7」が出現しているシーン。これが次にどうなるか！？という「予測」を立ててみましょうか。
単純に考えればG7は「C」にドミナント・モーションで解決するワケです。結果的に四度進行なワケですね。じゃあ、並立状態にあるロ長調側の世界も等しく四度進行させてみましょうか！？（笑）。すると、ロ長調側は「E」に行くワケですね。
G7が解決する際、CではなくEに乗り換えるとしたらどうでしょう！？（笑）。
同様に、Ebハーフ・ディミニッシュの世界においても四度進行で解決させればEb -> Abの世界へ「解決」させているかのように拡大解釈することも可能です。
ここで「調的な」音程関係で見ると、Cに解決、或いはEに、さらにはAbに、という風に等しく増三和音の関係である音程関係（等しく長三度音程）に解決の軸が向かうというコトを内在させていることになるワケですね。コレ、ジャズの名曲でありますね。有名なのが（笑）。敢えて言いませんが、このような音程関係に軸を向く根拠というのは、本来生じている和声が内在している短三度音程の下方への牽引力によって伴う多旋法性（主題となるものへの反行形を鏡像化として利用しつつの）によるモノなんですね。おそらくは大概の人は、これを体系的にしか理解されていないのではないかと思います。
とまあ、このように生じる「多旋法的」な方向性を提示することなく、漠然とドミナント7th上で「ほぼ」得られる音を体系的に使っているだけなのと、このような方向性を理解した上で「拡大された」音を導入するのとでは全く性質が異なるモノであると言えるでしょう。それでいてアウトサイドというのはその先にある更なる拡大解釈をより一層拡大させることで根拠もある音として構築されるはずなんですが、ドミナント7thにおけるオルタード・テンションとやらが体系化されれば手っ取り早くそれを用いるだけでなく、本来なら根拠を求めつつ音を求めてほしいモノなんですな（笑）。
まあ、こうは言っても通常の音楽という世界観からは少し異質な世界観を語っているワケですから、各人の和声感覚の差異によって捉え方というのはまるっきり変わってしまうのも事実です。理論的な側面というのは自身の器楽的な心得や和声的感覚という身の丈に合った理解をしていかないとなかなか理解が進まないものです。無論、器楽的な心得や和声的感覚が早い段階から鍛え上げられている人ならば、このような世界観というのもすぐにイメージできるもの、或いは経験しているシーンなのではないかと思います。
多旋法的にアプローチできうる世界が向こうから近づいて来てくれているのにも関わらず、誰もが知るような所でのドミナント7thの扱いにとどまらせてしまうのは勿体ないかな、と。まあ、多旋法という言葉すらピンと来ない人の方がかなり大多数なのではないかと思うんですけどね（笑）。
そもそも、メジャー感とマイナー感の区別を最もしやすい音というのは、主音から数えて第三音にあるワケですな。一つ目のパートが「ドレミ ドレミ」とフレージングしていたとすると、もう一つのパートはそこに「ミファソ ミファソ」とハモっている。次の小節では「ドレミ～」と奏でていたはずのパートが「ドレミ♭ ドレミ♭」と弾いて来た。2つ目のパートはさらに「ミファ＃ソ ミファ＃ソ」とハモって来た、という例があったとします。
器楽的な心得のある方なら、これらの二声を単一の「調」で語ることのできない世界だということを即座に認識するはずです。ここまで大胆にやらずとも、異なる調性が多重に織り成されている例など、ある程度音楽を聴いて行けば自然と出会うことは間違いないでしょう。ひとつの調で語ることのできないシーンを多旋法と語っているワケでありますので、その辺を誤解のないように理解していただきたいワケです。
故に、ドミナント7thにシャープ9thを導入する考えのひとつは、ある意味「メジャーとマイナーの同居」という性質に似た世界を形容できるワケですな。言ってみれば同主調が同居しているようなモンです。ただ単にモチーフがメジャーっぽさとマイナーっぽさを行き来しているような場合はおそらく近親的な調的関係を「フラつく」ような構造になっているモノと思われます。
ドミナント7thに「裏コード」を想起してそこにシャープ9thを置く。本来有している減三和音側の短三度から四度の応答を呼び起こして垂直レベルに下方への牽引力を増させ、ここにはインターバル・トニックもそうであるように上方から下方に向かうコトを推進させる。背景にある和声と倍音列が生み出す色彩からは遠ざかりまどろむ。そこにクサビを打ち込むように和声自身を「平衡」な状態にするためにありとあらゆる音を生じさせる。簡単に言えばこういうアプローチなんだ、と（笑）。
でまあ、ドミナント7thの裏コードに#9thを与えてそれを鏡像化させた反行形を垂直レベルで和声的に判断した時に、基のドミナント7th側のトライアド（先述の例ではGメジャー・トライアド）と、想起した鏡像化された側はD#（＝Eb）マイナー・トライアドのハイブリッド・コードを形成する、と。このハイブリッドコードの構成音を列挙すればG or B or D#オーギュメンテッド・スケールを想起するにもなるワケであります。これまたこういう世界観はバルトークは既に用いていて、希代のジャズメンがここに登場するワケではないんですよ（笑）。
四度の応答やマイナー・コード上におけるアウトサイドなアプローチというものを色々各自見付けてみて研究されれば、きっとイイことあるかと思います（笑）。でもまあ、とりあえず補足しておきますが、左近治にとってのドミナント7thというのはあくまでも方位磁石のN極みたいなモンでして（笑）、自分の行きたい所って必ずしもN極の方ばかりじゃないですよね！？（笑）。ただ単に基準としてデン！と構えてくれてりゃ構わないワケで（笑）。で、ひとたび和声的に用いざるを得ないシーンに遭遇したとしても、違う方向見ちゃってるみたいな、そんな感じだと思っていただければよろしいかと（笑）。でも、一応中心軸がブレてるワケじゃないですよ、みたいなね（笑）。
前回譜例にして取り上げてみた「G7」から見立てたモノをもう少し詳しく解説することにしますが、それは今回の例のfig.1を見ていただければお判りだと思うので今一度ご確認していただくとします。まず、裏コードを鏡像化するという部分をもう少し拡大して詳細に載せておきたいと思うので、fig.2をご覧になっていただければ更に詳しくお判りになるかと思います。
コチラのfig.2の譜例では、鏡像化した側のコードは「Ebm7 (b5)」というハーフ・ディミニッシュのコードを作ることとなりまして、ドミナント7th上で生じるオルタード・テンションでは呼び起こせない「Gb＝F#」を呼び起こすこととなります。また、本来のG7と想起している側で「共有」している「F音」を、鏡像化した側の方に付け加えると、「Ebm9 (b5)」というコードなり、ハーフ・ディミニッシュを母体としながら九度は短九度とならずに「長九度」となる、メロディック・マイナー・モードを想起しやすい和声を導くコトが可能、というコトを前回述べていたワケですな。
ココで生じるメロディック・マイナー・モードは「Gb」を主音とするメロディック・マイナー・モードとなります。本来の「G7」がハ長調の属七であるとするなら、そこに並立させたEbm9 (b5)は対極にあるGb側の世界を呼び起こしているというコトです。メロディック・マイナーという音列のカタチが自然短音階を変化させたモノと解釈した場合、Gbメロディック・マイナー・スケールは元々Gbナチュラル・マイナー・スケールであったという見方もできるでありましょう。
そのGbナチュラル・マイナーということになり、こうして考えるとGbというよりF#マイナーと呼ぶ方が良いかもしれません。またその場合の（F#マイナーとした場合の）平行長調はAメジャー、となるワケでして、本来のハ長調の平行調の同主調をも同居させたような世界を「並立」させている、というワケであります。また、これらが等しくCから短三度の音程関係として生じるのは中心軸システムによる対極軸と二次対極軸という関係（短三度ずつ離れている）に符合するのも偶然ではありません。で、本来の「G7」の3rd音である「B音」という音を鏡像化させたEb側にインポーズさせると、それはEbから見た時「b6th」の扱いになるというのもお忘れなく。ディミニッシュ・トライアドにb6thの音を加えたりするのはかなり重要な音なので、この辺りの例というのはいずれ数々の名曲を紹介しながら語るとは思いますので、この件もお忘れなく念頭に置いていただければな、と。
裏コードのアプローチというのは通常、体系的に他の調を単一指向的にしか向いておらず、平行調だの同主調だのそれらを見越した世界観とは異なる単純な発想なワケですが、属七の和音が有している減三和音の有効的な「拡大解釈」、つまり四度の累積という牽引力によって多くの世界観を引っ張り込むコトが可能だと言いたいワケです。
扨て、今度はG7で生じる裏コード「Db7」に＃9thを生じさせた場合の例を想定するコトにしましょう。すると「Db7 (#9)」というコトになりますが、同じように鏡像化させる際、本来持つDb7の3rd音である「F音」をオミットして、それを#9thに置き換えるという単純な発想のシーンで説明させていただくこととします。まあ、便宜的には「Dbm7」となってしまうワケですが、ドミナント7thを生じさせた上での拡大解釈なので、便宜的なヴォイシングのそれが「Dbm7」となってしまっても本当は「Db7 (#9)」としての姿なんだ！というコトだけはアタマの片隅に置いていただいてご理解願いたいと思います。つまり、本来のG7の7th音である「F音」を「E音」にさせてしまっているだけの表記になってしまっているものの、実際にはF音を省いて想起しないでね♪というこってす（笑）。まあ、この辺はfig.4をご覧になっていただければお判りになるかな、と。
今度は、鏡像化した側の方の和声は臨時記号がシャープだらけで「さっきと違うやん！」と思われるかもしれませんが、譜例の表記の異名同音である「Ebマイナー7th」（＝D#マイナー7th）とご理解ください。なにゆえシャープ表記ありきにしたのかという意図は後ほどお判りになるのでまずは混乱せぬようご理解くださいね、と（笑）。
鏡像化した側の和声「Ebm7」に九度音を与えようとすると、長九度に相当する音は「F音」となりますね。鏡像化させる前にFも一緒に使っていれば長九度音を使えることになるんですが（笑）、残念ながら九度の扱いは「短九度」になりますね。敢えて当初からF音を省いて#9thを据えているのは、このマイナー7thの型というのは結果的にチャーチ・モードでの「フリジアン」を想起しうるマイナー7thとなるからなんです。
するとEbフリジアンというのは、D#フリジアンであり、これはBメジャー・スケールから生じるモード・スケールだということがお判りいただけるかと思います。つまり、今回の場合の見立てだと、ハ長調とロ長調が並立状態にあるような状況を作っているとも考えるコトができます。
これこそがまさに「多旋法」的な世界の演出であって、本来ポピュラーな多旋法のアプローチというのは共鳴度の高い調的関係を利用するものですが、こうすることで本来の調性の半音下に出現すると、その世界観というのは響き的にはまず論議はさておき、「多旋法的アプローチ」というものがどういうものか、というコトは実感できると思います。
とはいえ、ハ長調とロ長調が混在するからといって互いに等しく短二度を保ったフレーズを奏でてしまうようでは「多旋法」とは言えません（笑）。重要なことはココからハモりを演出させることですな。そのハモりを形成させた時に実はハ長調とロ長調が並立状態にあった、というコトの意味深さがお判りになっていただければそれでイイのです（笑）。
扨て、ハ長調とロ長調が並立状態にあるような世界を構築してしまった「G7」が出現しているシーン。これが次にどうなるか！？という「予測」を立ててみましょうか。
単純に考えればG7は「C」にドミナント・モーションで解決するワケです。結果的に四度進行なワケですね。じゃあ、並立状態にあるロ長調側の世界も等しく四度進行させてみましょうか！？（笑）。すると、ロ長調側は「E」に行くワケですね。
G7が解決する際、CではなくEに乗り換えるとしたらどうでしょう！？（笑）。
同様に、Ebハーフ・ディミニッシュの世界においても四度進行で解決させればEb -> Abの世界へ「解決」させているかのように拡大解釈することも可能です。
ここで「調的な」音程関係で見ると、Cに解決、或いはEに、さらにはAbに、という風に等しく増三和音の関係である音程関係（等しく長三度音程）に解決の軸が向かうというコトを内在させていることになるワケですね。コレ、ジャズの名曲でありますね。有名なのが（笑）。敢えて言いませんが、このような音程関係に軸を向く根拠というのは、本来生じている和声が内在している短三度音程の下方への牽引力によって伴う多旋法性（主題となるものへの反行形を鏡像化として利用しつつの）によるモノなんですね。おそらくは大概の人は、これを体系的にしか理解されていないのではないかと思います。
とまあ、このように生じる「多旋法的」な方向性を提示することなく、漠然とドミナント7th上で「ほぼ」得られる音を体系的に使っているだけなのと、このような方向性を理解した上で「拡大された」音を導入するのとでは全く性質が異なるモノであると言えるでしょう。それでいてアウトサイドというのはその先にある更なる拡大解釈をより一層拡大させることで根拠もある音として構築されるはずなんですが、ドミナント7thにおけるオルタード・テンションとやらが体系化されれば手っ取り早くそれを用いるだけでなく、本来なら根拠を求めつつ音を求めてほしいモノなんですな（笑）。
まあ、こうは言っても通常の音楽という世界観からは少し異質な世界観を語っているワケですから、各人の和声感覚の差異によって捉え方というのはまるっきり変わってしまうのも事実です。理論的な側面というのは自身の器楽的な心得や和声的感覚という身の丈に合った理解をしていかないとなかなか理解が進まないものです。無論、器楽的な心得や和声的感覚が早い段階から鍛え上げられている人ならば、このような世界観というのもすぐにイメージできるもの、或いは経験しているシーンなのではないかと思います。
多旋法的にアプローチできうる世界が向こうから近づいて来てくれているのにも関わらず、誰もが知るような所でのドミナント7thの扱いにとどまらせてしまうのは勿体ないかな、と。まあ、多旋法という言葉すらピンと来ない人の方がかなり大多数なのではないかと思うんですけどね（笑）。
そもそも、メジャー感とマイナー感の区別を最もしやすい音というのは、主音から数えて第三音にあるワケですな。一つ目のパートが「ドレミ ドレミ」とフレージングしていたとすると、もう一つのパートはそこに「ミファソ ミファソ」とハモっている。次の小節では「ドレミ～」と奏でていたはずのパートが「ドレミ♭ ドレミ♭」と弾いて来た。2つ目のパートはさらに「ミファ＃ソ ミファ＃ソ」とハモって来た、という例があったとします。
器楽的な心得のある方なら、これらの二声を単一の「調」で語ることのできない世界だということを即座に認識するはずです。ここまで大胆にやらずとも、異なる調性が多重に織り成されている例など、ある程度音楽を聴いて行けば自然と出会うことは間違いないでしょう。ひとつの調で語ることのできないシーンを多旋法と語っているワケでありますので、その辺を誤解のないように理解していただきたいワケです。
故に、ドミナント7thにシャープ9thを導入する考えのひとつは、ある意味「メジャーとマイナーの同居」という性質に似た世界を形容できるワケですな。言ってみれば同主調が同居しているようなモンです。ただ単にモチーフがメジャーっぽさとマイナーっぽさを行き来しているような場合はおそらく近親的な調的関係を「フラつく」ような構造になっているモノと思われます。
ドミナント7thに「裏コード」を想起してそこにシャープ9thを置く。本来有している減三和音側の短三度から四度の応答を呼び起こして垂直レベルに下方への牽引力を増させ、ここにはインターバル・トニックもそうであるように上方から下方に向かうコトを推進させる。背景にある和声と倍音列が生み出す色彩からは遠ざかりまどろむ。そこにクサビを打ち込むように和声自身を「平衡」な状態にするためにありとあらゆる音を生じさせる。簡単に言えばこういうアプローチなんだ、と（笑）。
でまあ、ドミナント7thの裏コードに#9thを与えてそれを鏡像化させた反行形を垂直レベルで和声的に判断した時に、基のドミナント7th側のトライアド（先述の例ではGメジャー・トライアド）と、想起した鏡像化された側はD#（＝Eb）マイナー・トライアドのハイブリッド・コードを形成する、と。このハイブリッドコードの構成音を列挙すればG or B or D#オーギュメンテッド・スケールを想起するにもなるワケであります。これまたこういう世界観はバルトークは既に用いていて、希代のジャズメンがここに登場するワケではないんですよ（笑）。
四度の応答やマイナー・コード上におけるアウトサイドなアプローチというものを色々各自見付けてみて研究されれば、きっとイイことあるかと思います（笑）。でもまあ、とりあえず補足しておきますが、左近治にとってのドミナント7thというのはあくまでも方位磁石のN極みたいなモンでして（笑）、自分の行きたい所って必ずしもN極の方ばかりじゃないですよね！？（笑）。ただ単に基準としてデン！と構えてくれてりゃ構わないワケで（笑）。で、ひとたび和声的に用いざるを得ないシーンに遭遇したとしても、違う方向見ちゃってるみたいな、そんな感じだと思っていただければよろしいかと（笑）。でも、一応中心軸がブレてるワケじゃないですよ、みたいなね（笑）。
2010-04-26 09:00
