静謐なる三全音が齎す世界観 [楽理]
扨て、前回の記事終盤にて「Dm9（13) -> G7」というコード進行というのが馬鹿げているという事を述べました。とはいえ、マイナー・コード上の13度音附与自体はシーンは限られる物の禁忌ではないという事も同時に語ってはいるものの、このコード進行でのマイナー・コード上にある13th音の使い方は不適切だという事を今一度じっくり語る事にしましょう。
この様な分析をする場合、トライトーン（以下三全音と呼ぶ）の位置を常に見通しておく事が肝要であります。すると先のコード進行「Dm9（13) -> G7」の先行和音の三全音は [f - h] となりまして、同様に後続和音でも [f - h] であるのは当然ですが、つまりこれらの音（＝三全音）はペダル・トーンとして見做す事もできる訳です。仮に二つの和音間で音を切っていたとしても、です（笑）。進行的な意味合いからは勾配が生じていないので、音がそれぞれ切れていたとしても動的な進行には程遠い状態で「掛留」と見做しうるのはそういう意味です。
それにも関わらず、根音が d → g と動いている事になる。こういう場合というのは、三全音を用いた音が積極的に進行しない曲調を伴っている訳なので、旋法的になるのが自ずと見えてくるので、これらの和音進行というのを俯瞰して見た時は、コード表記としては2種のコードであっても、総和音として俯瞰すれば結果的には [f - h] が動かないワン・コード状態に等しい訳でもあるのです。そのワン・コード状態に於てベースが分離して動的に動いている状況と見做しうる事が出来るのです。
即ち「Dm9（13) -> G7」というコード進行は実際には「G9 omit3 (on D) -> G7」という状況に等しい訳です。それにも関わらず、[f - h] が動的に進行していないにも拘らず根音だけが必死に動いている様な状況を作り出して、恰もコードが下方五度進行をしているかの様に表記上見せかけているだけの事で、楽理的側面から深く掘り下げた場合、このコード進行に対しては下方五度進行と見せてしまう表記の方が馬鹿げた進行例となってしまう訳です。
処が、「Dm9（13)」というコードが、例えこれがDドリアンを示唆する物であっても、後続和音が下方五度進行をせずに弱進行、あるいはノン・ダイアトニックのコードなどへ進行させた場合というのは13th音の導入が活きて来るという、そういう意味合いの対比で私は語っていた訳です。「Dm9（13)」というコードの更に先行する和音で「Dm7」とか、「ドローン」状態と見せかける様なきっかけがある様な状態ならば猶の事その後続にあるマイナー・コード上の13th音は意義深く響いて呉れるのであります。
マイナー・コードに於ける♭6th音の附与についても、これは通常の6thコードたる付加六度の限定上行進行の為のそれとは異なる附与となり下行導音を示唆する物です。夫々を6thコード体系として一緒に括る扱いは出来ない訳ですね。
通常の付加六度の和音というのは限定上行進行でありますが、それは抑も和音が後続和音へ「弱進行」をする、という事で活きて来る（整合性を保つ）為の体系である事を忘れてはなりません。
扨て、私の初期のブログではスパイロ・ジャイラのアルバム『Incognito（邦題：「遥かなるサンファン」』収録の同名曲「Incognito」のコード進行では次の様に明記していたのは理由があります。これを今漸くその理由を書く事が出来て安堵すると共に漸くこの辺りを述べる事が出来る歩を進めて来た物かと、ある意味隔世の感すらある程に長時日（本記事から10年前！）と為した事を実感するのでありますが、 その当時のブログ記事中にてコード進行を「B♭mM9→B♭m7(13)」という風に記していたりします。このコード進行はこれで終りなのではなく後ほど縷述する事にしますが、孰れにしても重要なのは先のコード進行に於ける2つ目のコード表記「B♭m7(13)」の意図なのであります。
B♭音を根音とするマイナー・コードにてドリアン・トータルとして三度堆積の不完全和音とする（※この場合9th・11thが省略される）状況が「B♭m7(13)」と謂えます。とりあえず重要な見渡しとしては、このコードが不完全和音であろうとも包含を示唆する「三全音（＝トライトーン）」の位置を捉える事なのです。すると、ドリアン・トータルの3rd音と13th音が三全音となる訳です。するとその音はD♭音とG音という風になる訳です。
「Incognito」では変ロ短調であるので、自ずと主和音をドリアン・トータルで調性を嘯いているのは言わずもがなでありますが、先の例示した和音進行というのは正確な表記ではありません。しかしそれは意図があっての事です。何故なら、三全音を包含してしまうマイナー・コードとはどういう事か！？ という事の示唆でもあったので、それを漸く語る事になった訳です。
そこで今一度思い返していただきたいのが先述した事や前回のブログ記事でも語っていた「ドローン」の状況という事を踏まえながら、ドリアン・トータル、或いはマイナー・コード上における13th音の意図という物を今一度把握する為に「Incognito」を題材に述べていきましょう。
「Incognito」のイントロは次の様になります。もっと詳しくかけばリピートを示す「2」のはもう一度繰返して、「3」がある可きですが、これら「1・2」が示す夫々若干異なるコード進行でお判りいただけるかと思います。亦、茲での「１」が示すコード進行は、スティーヴ・ガッドのドラムが入って以降のバースでも使われている通りであります。
「１・2」が示すコード進行の差異で最も顕著なのは「1」ではB♭音たる主音が常にペダル・トーンと為している訳です。畢竟するに、この4小節間はB♭音の「ドローン」が活きる状況でもあります。何故そこまで「ドローン」という状況に拘るのか！？ というと、B♭音は単なる基底に備わる音として捉えて欲しいからです。そこでコード表記に囚われず、B♭音の上に備わる上声部というのは、どのような動きになっているのか！？ という事を対照したいが故の事です。これは後述しますので先ずは「2」の方も語っておく事にしましょう。
扨て、「2」に於ける決定的な差異はB♭音がペダルにならず、「♭Ⅱ」というフリギアのⅡ度たる移旋を伴った音が主和音への下行導音として入って来る訳ですね。つまり、♭Ⅱを使う時は曲中其処彼処のブリッジに現われる事になり、パターンAの直前のイントロとして「1」のコード進行が使われるのであります。「1」の場合はコードがどうであろうとベースはB♭音を一定に刻むのでありますから。
それでは「1」のコード進行を今一度確認する事にしますが、これらのコード進行は、基底音たるB♭音を省略すると次の様に表わす事も出来るのであります。
D♭△7aug -> D♭△ -> E♭7 -> G♭69 -> D♭add9
それらの音に対してB♭音が省略されるという事はそういう事です。つまり、B♭音をドローンにして上声部で先の様に「遊んで」いる訳です。そこで途中出現するドミナント7thコード＝「E♭7」というのは、後続和音に対しての因果関係は低い物で、和音としての色彩としてドミナント7thコードが使われていて、下方五度進行や半音下などの動的な進行とは全く性格を異にするタイプの物で、和音進行としては静謐である訳です。ベースだけが一心不乱に主音を強行する訳ですが、和音進行としては非常に静かなのであります。どんなに揺さぶっても大海ほどの大時化となる波が立つ訳ではない。穏やかな波であり、起承転結の希薄な状態は旋法的でもある訳です。
扨て、茲で重要なのは三全音が後続和音に解決しない静謐な状態である「E♭7」の役割です。これは和音的色彩感として和音の硬さ（＝不協和）を求めているだけの事で、和音進行の表記としてこの様に別の和音として表記していますが、私としては「B♭m7 -> E♭7 (on B♭)」というのが「B♭m7 (13)」で充分な物として意図した表記だったが故の事です。つまり、マイナー・コードに於ける13th音というのは、三全音を包含する全音階の総合という副十三の和音という風にドリアン・トータルを示唆する物となります。それは、三全音という「動かぬ」組織を固執する根音と併存させて使っている状況なのです。つまりワン・コード、ひとつのモードを遂行している状況となるのでありまして、こういう状況こそが「ドローン」という私の謂わんとする処なのであります。
ワン・コードの状況を取扱う事は、器楽的経験のある方なら誰でも容易く思い浮かべられる事でありましょう。その状況を今一度深く掘り下げてみると、フレーズを邁進させるに当り、ワン・コードにも拘らず「Vの余薫」つまりドミナント感があっても等しい様な、そうした脳裡に「陰の進行感」を映ずる事があるかと思います。ワン・コードでなくとも、コードの音価が長い時のリフ形成などでは、こうした脳裡に映ずる進行感というのは（和音が進行していないにも拘らずという意）往々にしてあるかと思います。
即ち「B♭m7(13)」が示唆する状況というのは、B♭m7の後続において下方五度進行（E♭方面）の音脈を使っているにも拘らず、そのE♭が更に後続和音に動的に進行せずに、三全音組織 [g - des] は B♭mコード上では3rd音と13th音として使われ乍ら邁進している事に等しくなる（後続のドミナント7thコードであるE♭7が機能的に稀釈化する為）という事になり、コード進行を俯瞰しているが故に一つに纏めて表記しているとも言い換える事も出来ます。孰れにせよこういう状況がマイナー・コード上における13th音という特殊な状況をより補強するのであります。
通常の音楽観を持つ人であれば、ドミナント7thコードが更に後続へ「解決」する磁場に負けてしまう為、卑近な着地感のあるフレージングをしてしまいがちになる為、特にジャズ方面だとバップ・フレーズで着地感のあるツーファイヴ進行にも解体して使う事が可能となる為に、マイナー・コードの一発という状況であるにも拘らずB♭マイナー・コード上で恰も「B♭m7 -> E♭7 -> A♭」感じが色濃く出てしまい且つ「E♭7 -> A♭」の場面がより際立つ卑近な解決感のあるフレージングを生じやすいので、こうした体系に囚われてしまう様な人は三全音の取扱いそのものを忌避した方が一般的には宜しいかと思います。しかし、こうしたドローン的状況を考えた時というのはドミナント7thコードが明示されているにも拘らず後続和音に対して解決感の無い静謐な状況というのは例外的な物であっても必ず遭遇します。そういう時にドミナント7thコードの明け透けな進行感を避けたフレージングというのはどうあるべきか！？ という事を踏まえれば、ワン・コードのリフ形成の事を追懐してみたり、或いはこうした「ドローン」的状況の事を追懐する事で、モーダル（＝旋法的）なフレージングの取扱いに巾が出て来る様になるでしょう。
音楽というのは通常、自分自身の欲求の起りが素朴な原初的な時期に於ては概して曲の持つ進行感の一致を伴わせて連帯感を伴わせる物でありますが、軈てはその期待感の一致というのが味気無く感ずる様になる物でもあり、予見が可能な音楽の進行感に疲弊してしまう事が往々にしてあります。音楽的な素養が高まる程に予見の難しい音楽を好む様にもなる物です。然し乍ら、音楽は予見通りに楽しむ物だ！ と感覚に刷り込まれてしまっている方も居るのも事実です。おそらくそうした感覚の人からすれば、私が例示する方面というのは往々にして異端な方面ばかりで何の役にも立たないかもしれませんが、私の述べている所というのはそうした卑近な側面とは対極を為す方面なのでこればかりは致し方ありません。
この曲（「Incognito」）は、分析すればするほど、動的なコード進行を狙っているのではなく、基底音が静謐（根音を固執）して上声部が動く様にけしかけているのでありますね。故に根音は、旋法的世界の「中心音」として主音たる品格を纏いつつも、上声部が粉飾される様に取扱われるだけであるので、カデンツの様な世界観とは異なる弱進行で埋められた様な状況にも転ずる様に解釈できる訳です。更にこの曲は、動的なコード進行を得ようとはせずに、変ロ短調の「短調」としての性格をより強固に演出しようとしての強い粉飾が見られる訳です。その粉飾が意味するのは特に短調の第7度音の可動的変化に現われるのです。それは、短七度と長七度という可動的変化が現われます。長七度の場合、それは通常「上行導音」として作用する物である筈ですが、この導音は主音へ解決しません。これがモダンな使い方なのです。西洋音楽の近代和声でしたらもう100年も前の事なのですけれどもね（笑）。
短調のカデンツを使い回す様に諸機能を使いこなすのではなく、主音を基調に粉飾を纏うというのは旋法的になる訳です。これで短調という世界観を横の線的に強い香り付けの為に可動的変化を起しつつ、可動的変化から生ずる音を和音の粉飾にも使う、こういう例をジャズの他の例で挙げるとすると顕著なのがディジー・ガレスピーの手に依る「チュニジアの夜」が最も本曲に近しい例ではないかと思います。
And The Melody Still Lingers On (A Night in Tunisia) / Chaka Khan (arranged by Herbie Hancock)
茲で今一度「Incognito」の方へ戻りますが、先ほど例示した一連のコード進行を今一度確認してみると、3つ目のコードたるや、今度は次の例の様に「A♭△7aug (on B♭)」という風にして更に粉飾させているのが解ります。
つまり、この曲が茲で心底固守している線は単旋律としての「c - as - g - des - es」であり、3つ目の和音では「g音」があれば、背景の和音は如何様に纏わせる（リハーモナイズとて宜しい）という風にして、根音が固執していて上声部が粉飾していれば問題の無いという可動的な粉飾が能く現われた例だと思います。1：15〜辺りで出て来るパターンでの和音は、粉飾を使い分けているのを確認する事が出来る事でしょう。
扨て、この曲の魅力は他にも其処彼処に現われます。Aテーマに入る最初の16分音符によるブレイクは実に興味深いです。何故なら背景の和音は「B♭m7(11)」が相応しいにも拘らず、ブレイクの線は次の様に奏されます。
「へ・ト・変ト・変イ・重変ロ・ヘ・変イ・変ニ」
3音目の変ト音はB♭m7(11)の第5音のオルタレーションである事に疑いはありませんが、注目すべきはB♭m7(11)上ではスーパー・インポーズとなる重変ロ音でありましょう。これは近視眼的に捉えてしまうと、長七度由来の音として「イ音」（＝A音）を付与してしまいかねない人も居るかもしれません。然し乍ら背景の和音に短七度音たるA♭音が存在する事で、これが同度由来のスーパー・インポーズという解釈にはなりません。幾らそれまでの過程にて、和声的にマイナー・メジャー7thの音を使っているにせよ、このブレイクの旋律は、この和音上では決して長七度音ではなく、重変ロ音つまり八度由来の音であります。但し予備となる完全八度の音は無いのですが、そこで減八度が生じているという解釈が最も相応しい物となります。これを譜面で書く時には、ダブル・フラットが付与される事になります。
第5音のオルタレーションで生じた変ヘ音および重変ロ音などは、半音階的にスーパー・インポーズ的に色彩を纏うのでありますが、更にそこに彩りを加えるのがコンガです。コンガは重変イ音（＝E♭♭）と変ト音（＝G♭音）とで奏されているので、短調に於ける減四度と短六度がスーパー・インポーズとなっている訳です。なにしろ変ロ短調とは雖もB♭ドリアンで嘯かれているので、長六度と短六度が同居し合っているのは、これはもう同位和音つまり同主調の世界観をも視野に入れて計算づくで遣っている事でありましょう。つまり、ブルース・マイナーを視野に入れた上での事ですが、コンガを除けば変ロ短調系統で可動的な粉飾を行なっている所で、コンガが同主調の組織を採り入れているという解釈になるのであります。スーパー・インポーズというと現像やら、それこそこれまで日本人で音楽書にて顕著に取扱って来たのは濱瀬元彦著『ブルー・ノートと調性』でありまして、著書の難解さと耳慣れぬ語句嵌当もあり、一部の皮相浅薄な連中からは揶揄される事もある氏ですが、この語句を使った人ってアルノルト・シェーンベルク（英語版）ですからね。念の為にその辺りをやいのやいのと騒がれない様にする為にも大家の名前を出しておきましょう（笑）。
テーマAがA'に行く直前でのコード進行はポリ・コードになります。「A♭m／B♭m」という状況。つまり上声部にA♭マイナーが闖入する様にして被さって来る訳ですね。フリジアン・モードにて生ずる11度の和音でもある訳ですが、通常のコード体系ですとマイナー・コード上で♭9thを生ずる事は禁忌とされている物（※西洋音楽にはあります）ですからこうしたポリ・コードたる形で表わさざるを得ないのです。無論、茲でもドローン的要素のあるシーンとして解釈する事も可能でして、基底部が変ロ音を固執して上声部がそれまでに無い「A♭マイナー・コード」を充てるという物。前回のブログ記事の終盤で私がマイナー13thに於けるドローン的要素でのコード進行での例示も、こうした所からヒントを得ての事であります。こちらの方がまともな例なので確固たる証拠が得られる事でしょう。
次に、この曲のブリッジとなる非常に顕著なコード進行を載せておきます。最初はA7(♯9、♭13)。このコードの第5音は実際には省略して奏されております。次にD7(on A♭）という風に上声部は下方五度進行しておりますが、この附与されたオン・コードたるA♭音というのは、上声部と三全音離れた置換であり、マーカス・ミラーもデヴィッド・サンボーンのスタジオ・ライヴ盤「Straight to the Heart」収録での「Run For Cover」のイントロのアレンジにて三全音離れた音をオン・コードにするドミナント7thコードを取扱っており、これはもしかするとマーカスのアイデアかもしれません。このオン・コードで最も重視すべき事は、オン・コードという附与される単音は必ずしも上声部の音組織に準則した物ではないという事を視野に入れるべき物だという事ですね。実はこのオン・コードが必ずしも上声部の音組織に準則しないという件は水野正敏著『水野式音楽理論解体新書』にて書かれている物ですが、この著書は細部で臆断が多いので推奨したくないのですが、こうしたベースの側からでなくとも重要な正答たる部分はきちんと取り上げておかねばならないので敢えて挙げておきました。
そして次のコードは六度進行となるF7(♯9、♭13)でして、このコードも第5音省略で奏されておりますね。そしてC♭△7（♯11）に進み、後続は最も重視すべきB♭m6（♭5）です。このコード上のメロディーはC音を奏でておりますので、見かけ上はB♭dim7に長九度が附与されたとも見る事はできますが、残念乍ら茲でのコードはdim7ではなくB♭m6（♭5）が適当なのであります。
仮にdim7が適当であるならば、その場合根音は短三度隔てたどの音にも実際には置換可能な状況となりうる筈でありますが、これは違うという事を例証する事にします。では、B♭dim7だとした場合、D♭dim7・F♭dim7・A♭♭dim7に置換が可能ではあるのですが、この和音上に対してメロディは「C音」を奏鳴させている事を念頭に置かなくてはなりません。すると、最も矛盾するのが「D♭dim7」に置換した時です。メロディーはC音が生じているので、D♭dim7とやらが表わす減七度音はC♭♭となり同度由来が重複してしまう訳です。こういう状況が短三度セパレートさせて置き換え様が、如何様に置き換えても齟齬が生じないのがdim7が相応しい状況である訳なので、メロディーにC音が生じているので、D♭dim7で矛盾を来すならば、どの音に短三度セパレート置換させても置き換え不可となります。ですからこれはdim7を充てるのは相応しくない状況であり、結果的にB♭m6（♭5）という事になるのであります。
ディミニッシュ系統に能くある誤謬として、ディミニッシュ・トライアドは減七たるディミニッシュ7thに置換が可能とか（先の高中正義の「Blue Lagoon」で通用せず棄却）、今回の様に、ディミニッシュ7として充てておけばもう平気（メロディーの音度を忘れてはならない）とか、スンナリと適用できずに棄却される例など実際には非常に多いのですから是非とも気を付けてもらいたい所です。特に「Blue Lagoon」の例など結構卑近な所の例であるにも拘らず適用できない訳ですからね。
この様な分析をする場合、トライトーン（以下三全音と呼ぶ）の位置を常に見通しておく事が肝要であります。すると先のコード進行「Dm9（13) -> G7」の先行和音の三全音は [f - h] となりまして、同様に後続和音でも [f - h] であるのは当然ですが、つまりこれらの音（＝三全音）はペダル・トーンとして見做す事もできる訳です。仮に二つの和音間で音を切っていたとしても、です（笑）。進行的な意味合いからは勾配が生じていないので、音がそれぞれ切れていたとしても動的な進行には程遠い状態で「掛留」と見做しうるのはそういう意味です。
それにも関わらず、根音が d → g と動いている事になる。こういう場合というのは、三全音を用いた音が積極的に進行しない曲調を伴っている訳なので、旋法的になるのが自ずと見えてくるので、これらの和音進行というのを俯瞰して見た時は、コード表記としては2種のコードであっても、総和音として俯瞰すれば結果的には [f - h] が動かないワン・コード状態に等しい訳でもあるのです。そのワン・コード状態に於てベースが分離して動的に動いている状況と見做しうる事が出来るのです。
即ち「Dm9（13) -> G7」というコード進行は実際には「G9 omit3 (on D) -> G7」という状況に等しい訳です。それにも関わらず、[f - h] が動的に進行していないにも拘らず根音だけが必死に動いている様な状況を作り出して、恰もコードが下方五度進行をしているかの様に表記上見せかけているだけの事で、楽理的側面から深く掘り下げた場合、このコード進行に対しては下方五度進行と見せてしまう表記の方が馬鹿げた進行例となってしまう訳です。
処が、「Dm9（13)」というコードが、例えこれがDドリアンを示唆する物であっても、後続和音が下方五度進行をせずに弱進行、あるいはノン・ダイアトニックのコードなどへ進行させた場合というのは13th音の導入が活きて来るという、そういう意味合いの対比で私は語っていた訳です。「Dm9（13)」というコードの更に先行する和音で「Dm7」とか、「ドローン」状態と見せかける様なきっかけがある様な状態ならば猶の事その後続にあるマイナー・コード上の13th音は意義深く響いて呉れるのであります。
マイナー・コードに於ける♭6th音の附与についても、これは通常の6thコードたる付加六度の限定上行進行の為のそれとは異なる附与となり下行導音を示唆する物です。夫々を6thコード体系として一緒に括る扱いは出来ない訳ですね。
通常の付加六度の和音というのは限定上行進行でありますが、それは抑も和音が後続和音へ「弱進行」をする、という事で活きて来る（整合性を保つ）為の体系である事を忘れてはなりません。
B♭音を根音とするマイナー・コードにてドリアン・トータルとして三度堆積の不完全和音とする（※この場合9th・11thが省略される）状況が「B♭m7(13)」と謂えます。とりあえず重要な見渡しとしては、このコードが不完全和音であろうとも包含を示唆する「三全音（＝トライトーン）」の位置を捉える事なのです。すると、ドリアン・トータルの3rd音と13th音が三全音となる訳です。するとその音はD♭音とG音という風になる訳です。
「Incognito」では変ロ短調であるので、自ずと主和音をドリアン・トータルで調性を嘯いているのは言わずもがなでありますが、先の例示した和音進行というのは正確な表記ではありません。しかしそれは意図があっての事です。何故なら、三全音を包含してしまうマイナー・コードとはどういう事か！？ という事の示唆でもあったので、それを漸く語る事になった訳です。
そこで今一度思い返していただきたいのが先述した事や前回のブログ記事でも語っていた「ドローン」の状況という事を踏まえながら、ドリアン・トータル、或いはマイナー・コード上における13th音の意図という物を今一度把握する為に「Incognito」を題材に述べていきましょう。
「Incognito」のイントロは次の様になります。もっと詳しくかけばリピートを示す「2」のはもう一度繰返して、「3」がある可きですが、これら「1・2」が示す夫々若干異なるコード進行でお判りいただけるかと思います。亦、茲での「１」が示すコード進行は、スティーヴ・ガッドのドラムが入って以降のバースでも使われている通りであります。
「１・2」が示すコード進行の差異で最も顕著なのは「1」ではB♭音たる主音が常にペダル・トーンと為している訳です。畢竟するに、この4小節間はB♭音の「ドローン」が活きる状況でもあります。何故そこまで「ドローン」という状況に拘るのか！？ というと、B♭音は単なる基底に備わる音として捉えて欲しいからです。そこでコード表記に囚われず、B♭音の上に備わる上声部というのは、どのような動きになっているのか！？ という事を対照したいが故の事です。これは後述しますので先ずは「2」の方も語っておく事にしましょう。
扨て、「2」に於ける決定的な差異はB♭音がペダルにならず、「♭Ⅱ」というフリギアのⅡ度たる移旋を伴った音が主和音への下行導音として入って来る訳ですね。つまり、♭Ⅱを使う時は曲中其処彼処のブリッジに現われる事になり、パターンAの直前のイントロとして「1」のコード進行が使われるのであります。「1」の場合はコードがどうであろうとベースはB♭音を一定に刻むのでありますから。
それでは「1」のコード進行を今一度確認する事にしますが、これらのコード進行は、基底音たるB♭音を省略すると次の様に表わす事も出来るのであります。
D♭△7aug -> D♭△ -> E♭7 -> G♭69 -> D♭add9
それらの音に対してB♭音が省略されるという事はそういう事です。つまり、B♭音をドローンにして上声部で先の様に「遊んで」いる訳です。そこで途中出現するドミナント7thコード＝「E♭7」というのは、後続和音に対しての因果関係は低い物で、和音としての色彩としてドミナント7thコードが使われていて、下方五度進行や半音下などの動的な進行とは全く性格を異にするタイプの物で、和音進行としては静謐である訳です。ベースだけが一心不乱に主音を強行する訳ですが、和音進行としては非常に静かなのであります。どんなに揺さぶっても大海ほどの大時化となる波が立つ訳ではない。穏やかな波であり、起承転結の希薄な状態は旋法的でもある訳です。
扨て、茲で重要なのは三全音が後続和音に解決しない静謐な状態である「E♭7」の役割です。これは和音的色彩感として和音の硬さ（＝不協和）を求めているだけの事で、和音進行の表記としてこの様に別の和音として表記していますが、私としては「B♭m7 -> E♭7 (on B♭)」というのが「B♭m7 (13)」で充分な物として意図した表記だったが故の事です。つまり、マイナー・コードに於ける13th音というのは、三全音を包含する全音階の総合という副十三の和音という風にドリアン・トータルを示唆する物となります。それは、三全音という「動かぬ」組織を固執する根音と併存させて使っている状況なのです。つまりワン・コード、ひとつのモードを遂行している状況となるのでありまして、こういう状況こそが「ドローン」という私の謂わんとする処なのであります。
ワン・コードの状況を取扱う事は、器楽的経験のある方なら誰でも容易く思い浮かべられる事でありましょう。その状況を今一度深く掘り下げてみると、フレーズを邁進させるに当り、ワン・コードにも拘らず「Vの余薫」つまりドミナント感があっても等しい様な、そうした脳裡に「陰の進行感」を映ずる事があるかと思います。ワン・コードでなくとも、コードの音価が長い時のリフ形成などでは、こうした脳裡に映ずる進行感というのは（和音が進行していないにも拘らずという意）往々にしてあるかと思います。
即ち「B♭m7(13)」が示唆する状況というのは、B♭m7の後続において下方五度進行（E♭方面）の音脈を使っているにも拘らず、そのE♭が更に後続和音に動的に進行せずに、三全音組織 [g - des] は B♭mコード上では3rd音と13th音として使われ乍ら邁進している事に等しくなる（後続のドミナント7thコードであるE♭7が機能的に稀釈化する為）という事になり、コード進行を俯瞰しているが故に一つに纏めて表記しているとも言い換える事も出来ます。孰れにせよこういう状況がマイナー・コード上における13th音という特殊な状況をより補強するのであります。
通常の音楽観を持つ人であれば、ドミナント7thコードが更に後続へ「解決」する磁場に負けてしまう為、卑近な着地感のあるフレージングをしてしまいがちになる為、特にジャズ方面だとバップ・フレーズで着地感のあるツーファイヴ進行にも解体して使う事が可能となる為に、マイナー・コードの一発という状況であるにも拘らずB♭マイナー・コード上で恰も「B♭m7 -> E♭7 -> A♭」感じが色濃く出てしまい且つ「E♭7 -> A♭」の場面がより際立つ卑近な解決感のあるフレージングを生じやすいので、こうした体系に囚われてしまう様な人は三全音の取扱いそのものを忌避した方が一般的には宜しいかと思います。しかし、こうしたドローン的状況を考えた時というのはドミナント7thコードが明示されているにも拘らず後続和音に対して解決感の無い静謐な状況というのは例外的な物であっても必ず遭遇します。そういう時にドミナント7thコードの明け透けな進行感を避けたフレージングというのはどうあるべきか！？ という事を踏まえれば、ワン・コードのリフ形成の事を追懐してみたり、或いはこうした「ドローン」的状況の事を追懐する事で、モーダル（＝旋法的）なフレージングの取扱いに巾が出て来る様になるでしょう。
音楽というのは通常、自分自身の欲求の起りが素朴な原初的な時期に於ては概して曲の持つ進行感の一致を伴わせて連帯感を伴わせる物でありますが、軈てはその期待感の一致というのが味気無く感ずる様になる物でもあり、予見が可能な音楽の進行感に疲弊してしまう事が往々にしてあります。音楽的な素養が高まる程に予見の難しい音楽を好む様にもなる物です。然し乍ら、音楽は予見通りに楽しむ物だ！ と感覚に刷り込まれてしまっている方も居るのも事実です。おそらくそうした感覚の人からすれば、私が例示する方面というのは往々にして異端な方面ばかりで何の役にも立たないかもしれませんが、私の述べている所というのはそうした卑近な側面とは対極を為す方面なのでこればかりは致し方ありません。
この曲（「Incognito」）は、分析すればするほど、動的なコード進行を狙っているのではなく、基底音が静謐（根音を固執）して上声部が動く様にけしかけているのでありますね。故に根音は、旋法的世界の「中心音」として主音たる品格を纏いつつも、上声部が粉飾される様に取扱われるだけであるので、カデンツの様な世界観とは異なる弱進行で埋められた様な状況にも転ずる様に解釈できる訳です。更にこの曲は、動的なコード進行を得ようとはせずに、変ロ短調の「短調」としての性格をより強固に演出しようとしての強い粉飾が見られる訳です。その粉飾が意味するのは特に短調の第7度音の可動的変化に現われるのです。それは、短七度と長七度という可動的変化が現われます。長七度の場合、それは通常「上行導音」として作用する物である筈ですが、この導音は主音へ解決しません。これがモダンな使い方なのです。西洋音楽の近代和声でしたらもう100年も前の事なのですけれどもね（笑）。
短調のカデンツを使い回す様に諸機能を使いこなすのではなく、主音を基調に粉飾を纏うというのは旋法的になる訳です。これで短調という世界観を横の線的に強い香り付けの為に可動的変化を起しつつ、可動的変化から生ずる音を和音の粉飾にも使う、こういう例をジャズの他の例で挙げるとすると顕著なのがディジー・ガレスピーの手に依る「チュニジアの夜」が最も本曲に近しい例ではないかと思います。
And The Melody Still Lingers On (A Night in Tunisia) / Chaka Khan (arranged by Herbie Hancock)
茲で今一度「Incognito」の方へ戻りますが、先ほど例示した一連のコード進行を今一度確認してみると、3つ目のコードたるや、今度は次の例の様に「A♭△7aug (on B♭)」という風にして更に粉飾させているのが解ります。
つまり、この曲が茲で心底固守している線は単旋律としての「c - as - g - des - es」であり、3つ目の和音では「g音」があれば、背景の和音は如何様に纏わせる（リハーモナイズとて宜しい）という風にして、根音が固執していて上声部が粉飾していれば問題の無いという可動的な粉飾が能く現われた例だと思います。1：15〜辺りで出て来るパターンでの和音は、粉飾を使い分けているのを確認する事が出来る事でしょう。
扨て、この曲の魅力は他にも其処彼処に現われます。Aテーマに入る最初の16分音符によるブレイクは実に興味深いです。何故なら背景の和音は「B♭m7(11)」が相応しいにも拘らず、ブレイクの線は次の様に奏されます。
「へ・ト・変ト・変イ・重変ロ・ヘ・変イ・変ニ」
3音目の変ト音はB♭m7(11)の第5音のオルタレーションである事に疑いはありませんが、注目すべきはB♭m7(11)上ではスーパー・インポーズとなる重変ロ音でありましょう。これは近視眼的に捉えてしまうと、長七度由来の音として「イ音」（＝A音）を付与してしまいかねない人も居るかもしれません。然し乍ら背景の和音に短七度音たるA♭音が存在する事で、これが同度由来のスーパー・インポーズという解釈にはなりません。幾らそれまでの過程にて、和声的にマイナー・メジャー7thの音を使っているにせよ、このブレイクの旋律は、この和音上では決して長七度音ではなく、重変ロ音つまり八度由来の音であります。但し予備となる完全八度の音は無いのですが、そこで減八度が生じているという解釈が最も相応しい物となります。これを譜面で書く時には、ダブル・フラットが付与される事になります。
第5音のオルタレーションで生じた変ヘ音および重変ロ音などは、半音階的にスーパー・インポーズ的に色彩を纏うのでありますが、更にそこに彩りを加えるのがコンガです。コンガは重変イ音（＝E♭♭）と変ト音（＝G♭音）とで奏されているので、短調に於ける減四度と短六度がスーパー・インポーズとなっている訳です。なにしろ変ロ短調とは雖もB♭ドリアンで嘯かれているので、長六度と短六度が同居し合っているのは、これはもう同位和音つまり同主調の世界観をも視野に入れて計算づくで遣っている事でありましょう。つまり、ブルース・マイナーを視野に入れた上での事ですが、コンガを除けば変ロ短調系統で可動的な粉飾を行なっている所で、コンガが同主調の組織を採り入れているという解釈になるのであります。スーパー・インポーズというと現像やら、それこそこれまで日本人で音楽書にて顕著に取扱って来たのは濱瀬元彦著『ブルー・ノートと調性』でありまして、著書の難解さと耳慣れぬ語句嵌当もあり、一部の皮相浅薄な連中からは揶揄される事もある氏ですが、この語句を使った人ってアルノルト・シェーンベルク（英語版）ですからね。念の為にその辺りをやいのやいのと騒がれない様にする為にも大家の名前を出しておきましょう（笑）。
テーマAがA'に行く直前でのコード進行はポリ・コードになります。「A♭m／B♭m」という状況。つまり上声部にA♭マイナーが闖入する様にして被さって来る訳ですね。フリジアン・モードにて生ずる11度の和音でもある訳ですが、通常のコード体系ですとマイナー・コード上で♭9thを生ずる事は禁忌とされている物（※西洋音楽にはあります）ですからこうしたポリ・コードたる形で表わさざるを得ないのです。無論、茲でもドローン的要素のあるシーンとして解釈する事も可能でして、基底部が変ロ音を固執して上声部がそれまでに無い「A♭マイナー・コード」を充てるという物。前回のブログ記事の終盤で私がマイナー13thに於けるドローン的要素でのコード進行での例示も、こうした所からヒントを得ての事であります。こちらの方がまともな例なので確固たる証拠が得られる事でしょう。
次に、この曲のブリッジとなる非常に顕著なコード進行を載せておきます。最初はA7(♯9、♭13)。このコードの第5音は実際には省略して奏されております。次にD7(on A♭）という風に上声部は下方五度進行しておりますが、この附与されたオン・コードたるA♭音というのは、上声部と三全音離れた置換であり、マーカス・ミラーもデヴィッド・サンボーンのスタジオ・ライヴ盤「Straight to the Heart」収録での「Run For Cover」のイントロのアレンジにて三全音離れた音をオン・コードにするドミナント7thコードを取扱っており、これはもしかするとマーカスのアイデアかもしれません。このオン・コードで最も重視すべき事は、オン・コードという附与される単音は必ずしも上声部の音組織に準則した物ではないという事を視野に入れるべき物だという事ですね。実はこのオン・コードが必ずしも上声部の音組織に準則しないという件は水野正敏著『水野式音楽理論解体新書』にて書かれている物ですが、この著書は細部で臆断が多いので推奨したくないのですが、こうしたベースの側からでなくとも重要な正答たる部分はきちんと取り上げておかねばならないので敢えて挙げておきました。
そして次のコードは六度進行となるF7(♯9、♭13)でして、このコードも第5音省略で奏されておりますね。そしてC♭△7（♯11）に進み、後続は最も重視すべきB♭m6（♭5）です。このコード上のメロディーはC音を奏でておりますので、見かけ上はB♭dim7に長九度が附与されたとも見る事はできますが、残念乍ら茲でのコードはdim7ではなくB♭m6（♭5）が適当なのであります。
仮にdim7が適当であるならば、その場合根音は短三度隔てたどの音にも実際には置換可能な状況となりうる筈でありますが、これは違うという事を例証する事にします。では、B♭dim7だとした場合、D♭dim7・F♭dim7・A♭♭dim7に置換が可能ではあるのですが、この和音上に対してメロディは「C音」を奏鳴させている事を念頭に置かなくてはなりません。すると、最も矛盾するのが「D♭dim7」に置換した時です。メロディーはC音が生じているので、D♭dim7とやらが表わす減七度音はC♭♭となり同度由来が重複してしまう訳です。こういう状況が短三度セパレートさせて置き換え様が、如何様に置き換えても齟齬が生じないのがdim7が相応しい状況である訳なので、メロディーにC音が生じているので、D♭dim7で矛盾を来すならば、どの音に短三度セパレート置換させても置き換え不可となります。ですからこれはdim7を充てるのは相応しくない状況であり、結果的にB♭m6（♭5）という事になるのであります。
ディミニッシュ系統に能くある誤謬として、ディミニッシュ・トライアドは減七たるディミニッシュ7thに置換が可能とか（先の高中正義の「Blue Lagoon」で通用せず棄却）、今回の様に、ディミニッシュ7として充てておけばもう平気（メロディーの音度を忘れてはならない）とか、スンナリと適用できずに棄却される例など実際には非常に多いのですから是非とも気を付けてもらいたい所です。特に「Blue Lagoon」の例など結構卑近な所の例であるにも拘らず適用できない訳ですからね。
2016-06-25 02:00
