メロディック・マイナー・モードとウォーキング・ベース [楽理]
扨て、前回のジャズ・アレンジのサンプル曲解説の前に今一度語っておきたい事があるのですが、それがメロディック・マイナー・モードの体系の事です。先ずは調号の無いKey＝Amという枠組みに於いてメロディック・マイナー・モードを生じている音空間をあらためて挙げる事にします。
ex.1はメロディック・マイナーのダイアトニック・コード群でありまして、各和音は四聲体になっております。メロディック・マイナー・モードというのは興味深いモノで、属音だけではなく下属音を根音とする和音にも「属七」を有してしまうのであります。ジャズの寛容的な解釈ではメロディック・マイナーの「IV」を恰も多調の「V」のピヴォット・コードとして見立てる事も少なくありません。
本来、メロディック・マイナー・モードで生じている「IV上のドミナント7thコード」というのは、V上に現れるドミナント7thコードとは違って「行き場」がとても少ないのでありますが、和聲構造そのものはVに生ずるそれと「ほぼ」変わりはないのが特徴的です。
（※IV上に《ドミナント》7thというのも矛盾した呼び方ではありますが、和音としての属七＆ドミナント7thという呼称はどこの度数に現れようとも「ドミナント7th」として呼ばれるので注意）
「行き場」と語った譯は、そもそも調性の仕来りの中での主要三和音での各機能（＝トニック、ドミナント、サブドミナント）の連結とも言える進行というのは、前のコードの根音を上音（＝倍音）に採り込むという性質を備え乍ら進行感と調性感を発揮するという大前提があるのですが、メロディック・マイナーという音列を今一度「順次進行」で追っていただくと歴然なのですが、全音音程が連続する事が多い音並びであるため、調的な体系で聴き慣れた「順次進行」が希薄になるのが特徴でありまして、それがIVで現れるドミナント7thコードだと、それがメロディック・マイナー・モードという社会の仕来りでの振る舞いだとIV7という体は完全四度進行できる譯でもなく（♭VIIは存在しない）、半音下へ進行できる譯でもなく（本位III《ナチュラルIII》は存在しません）、「行き場」が少ないと評したのはこういう理由からなのです。
行き場が無いのではなく「少ない」としたのは全く行き場を失っているのではないのでその様に表現したのでありますが、メロディック・マイナー・モード内でのVに生ずるドミナント7thと比較すると動きはかなり制限されているのであります。とはいえIVがIに強進行してしまうには他の脈絡は勿論必要ですが、IVがVに進むのが多少仰々しく連結のぎこちなさがある事で、返ってIV -> Vという動きにおいて同じモード内の動きなのに他調由来をも感じさせるような連結になったりもします。IVから三全音上に登場するハーフ・ディミニッシュが最も調性感を演出してくれるスムーズな連結の為の和音なのですが、VIIで生ずるハーフ・ディミニッシュは伍聲体の時短九度を生ずるため余計に「聴き慣れた」進行感を演出してくれる為の補足的に存在する和音としても使えるのですが、これだと本当のメロディック・マイナーを操った事にはなりません。
念のためにex.2ではメロディック・マイナーをモードとする伍聲体のダイアトニック・コード群を載せておりますが、IIとVIIで生ずる第五音は和聲的にアヴォイドとなり、通常の和聲体系では表記できないので音符を小さく載せておりますのでご容赦を。つまりこれら2つの和聲に於いては四聲体が上限という事を同時に意味します。
メロディック・マイナーの体系に於いて最もそれらしい「和音の情緒」と呼ぶに相応しい代表的な物は次の通り
a. トニックで生ずる長七度を包含する短和音（例：マイナー・メジャー7thやマイナー・メジャー9th）
b. ♭IIIで生ずる増和音（別名：短調のIII度）
c. VIで生ずる伍聲体の時のマイナー9thハーフ・ディミニッシュ
d. IVで生ずる長属九
e. Vで生ずる長属九
f. IVが六聲体の時のポリ・コードが♭IIIaug／IV△
g. Vが六聲体の時のポリ・コードがIV△／V△
という事が挙げられます。聞き慣れない呼称はおそらく「長属九」でありましょうが、これはドミナント7th＋長九度音という事です。余談ですが「短属九」と言えばドミナント7th＋短九度という意味になります。「長属九」としているのでもうお判りかと思いますが、メロディック・マイナーは短音階であるクセして属和音のドミナント7thはおろかIVで生ずる属和音も「長属九」なのでありますね。これがメロディック・マイナーの持つ中性的な情緒をよく表している事実のひとつでもありますが、ピヴォット・コードとはその名の通り、コードの構成音そのものが他調でも共通して発現する事を利用して、転轍機の様にして駅を乗り換える様にして調を経由する為に使われるコードの事だというのはお判りかと思います。つまり、長属九が長二度で「併存」し合っている事で複調性をも孕んでいるのがメロディック・マイナー・モードの最たる部分なのであります。
メロディック・マイナー・モードでのIVとVで生ずる和音は十一の和音＝六聲体とした時に、ようやく両者の機能的差異が現れます。それがex.3です。
IVで生ずる属十一は＃11thを生ずるのでD7（9、#11）となり、ポリコードとした型は「Caug／D△」という六聲体となりますが、一方のVで生ずる属十一はE7（9、11）となり、11th音は本位11度＝ナチュラル11thとなる為そのポリコードとした型は「D△／E△」という風に長二度で長三和音が併存する物となり、漸く差異感が現れる譯です。
という事前知識を経て、前回の続きを語る事にします。それでは今一度ジャズ・アレンジの譜例を参考にしていただくとして、6小節目から語る事にしましょう。
再生できない場合、ダウンロードは🎵こちら
6小節目については今回私が最も注意深く説明したい部分です。これら4拍のフレーズは「C7 （9、#11）」の和音から生じる断片的フレーズと見ていただいても構いません。ココで生じている和音は「FmM9」なのに！？とギモンに思われる方がいらっしゃるでしょう。そこに大きな意図があります。
この断片フレーズの出現させる狙いというのは理由がありまして、なにはともあれ「FmM9」というコードの組成は扨て置き、6小節目4拍目のC音に對して旋法的にとても重きが置かれた牽引力を感じると思いますが、その4拍目のC音への力を何故そこまで感じるのか！？という事を先ずは理解が必要な事であり、私の重要な意図が隠されております。
とりあえずex.4はFmM9をトニックとするメロディック・マイナー・モードを載せているダイアトニック・コード群なので今一度確認していただく事に。
短和音というのは、その和音を構成する完全五度音に音の牽引力が現れます。長和音の場合は根音に牽引力が現われますが、短和音は5度に重きが行くモノなのです。短和音という組成の在り方で長七度を包含するタイプであると、伍聲体の時は完全五度音を中心とした鏡像音程が生ずるのは以前にも語った通りです。
ツイッターでもツイートさせていただきました、後述の論文の中にフーゴー・リーマンに関する話題が語られておりますので、今や日本語で読む事のできるフーゴー・リーマン関連の著書は絶版なので、こういう論文はとても貴重なのですが、フーゴー・リーマンとは下方倍音列についても言及するという事は朧げ乍らに知っている人は多いかと思います。ところがそうした下方倍音列は「実像」ではない所に加えて理論体系として目に出来るシーンが現状とても希薄である為、無理解の前にオカルト扱いさせられてしまっている向きもあるのですが、下方倍音列というのは全くオカルトではありませんので今一度あらためて理解される必要があるかと思い、こうした論文をレコメンドしているのであります。
ドイツ語圏の市民文化における芸術論の資料としての作曲学教本
国立神戸大学博士論文 フーゴー・リーマンに関する論文で大変価値ある内容です。293頁辺りは下方倍音列に於いても判りやすい表現が。
扨てハナシを戻しまして、この6小節目での私の「遊び」は、大きく分けて2種類の意図があります。ひとつは、短和音は四度和音の断片であり四度和音の集積は軈て二度和音になるという意図。もうひとつは、元々の短和音の5th音への牽引力を他の旋法的なフレージングに依って利用する、という意図であります。
FmM9というコードに於いて私は多様な「遊び」を演出しているのですが、単純に考えれば此処でのFmM9というのはFメロディック・マイナーをモードとするトニック・マイナーだという想起が可能だという事です。勿論私も「第一の段階」として想起しておりますが、「第二」の段階もあるという意味でもあるので「第一」としております（笑）。
マイナー・メジャー9thコードというのは以前にも述べた様に、その5th音を基準に上下に存在する構成音を見ると「鏡像音程」として對稱的に音程が現れる事があらためてお判りになるかと思います。FmM9の第5音（＝C音）を基準に、長三度上にE音、長三度下にA♭音という対称形に加え、C音を基準に完全五度上にはG音、完全五度下にF音という対称形を生じているという「鏡像」音程です。
これらの鏡像音程は扨て置き、先ずは第五音にこうして重きを置くからこそ、その後「鏡像」という対称形を見出す事ができるという事でもあり、第五音に重きを置くことが前提としている、という風に先ずは理解しておいて下さい。
加えて、私は短和音というのは音を重畳して行くと「四度和音」の断片を見付ける類の和音体系として括っております。それがex.5の例に現れる様な例です。
上段の譜例はD音から完全四度等音程に依る四度和音に依る九聲を得たカタチです。ここでグレーで生じさせているE♭音というのは今回のFmM9では生じ得ない音なのではありますが、F音を根音とする短和音に對して、私はこうした完全四度等音程の体系をあてはめるひとつの例を提示しているのであります。
この九聲を重畳させた和音の一部には、下段左のFm6 add9の断片が見られ、同様に下段右のFm9（11）という断片が見られる様に、私は短和音そのものを「四度和音」として見立てる事が往々にしてあるのです。もっと簡素化した見方をすればsus4の断片をも見付ける事ができます。sus4というカタチがマイナー6add9やらにも應用が利くのは、こういう因果関係があるからなのです。
加えて、四度音程を堆積した姿というのは軈て「二度音程」へと集積していくので、四度和音＝二度和音という意味合いでもあるのです。つまり、私にとっては短和音という体に對して「二度」で揺さぶるという事は遠い脈絡でもなんでもない揺さぶりなのであります。
因みに短和音に對しての二度ベースを与えたりするのは余り知られてはいなくとも結構用いられたりするモノです。例えばFm6add9（on G）とか、短和音には實は二度ベースが合ったりするのですが、マイナー3rd音と二度ベース音が作り出す「短九度」を巧く使えない人が多いので、あまり知られなくなるのですが、短九度の使い方が巧い人は短和音に對しての二度ベースを与える事が多いモノです。著名な所では日本人で最も巧みな人は坂本龍一が代表格でありましょう。
というワケで、私は短和音に對して忌憚無く「二度」の揺さぶりを与えるのでありますが、FmM9に對して「C7 （9、#11）」の断片フレーズを与えるというのは何がどうカンケイあるのか！？と思われる方もおられるでしょうが、それを漸く説明する事が可能となります。
FmM9というコードをトニックとした場合、そこにはメロディック・マイナー・モードをたやすく想起し得る事になるのですから、増属十一の和音（ドミナント7th＋長9度＋増11度）が登場するのはIVの場所であるので、「C7 （9、#11）」カタチはIVで現れる所のさらに長二度上に現れて然るべきの音の筈である・・・
という事がお判りになるかと思います。仮に「C7 （9、#11）」の断片フレーズをIVに置き換えるならば「B♭7 （9、#11）」としてex.6に見られる様に置換してその断片を弾けばイイのですが、この例であらためてお判りになる様に、この想起だとCをルートとする属十一は本位11度が現れるだけの体系となる事になりますし、實際には私のアプローチは違うのでありまして、「長二度上の調域」を私はインポーズしている、という事なのです。そういう意味ではex.6を長二度上に移調している音と捉える事にもなります。
私の實際のアプローチはFmM9というコード上で、GmM9をトニックとするGメロディック・マイナー・モードを想起しているのが私のアプローチ、なのであります。
「そんな事が許されるのか！？」と思われる人が居るかと思いますが、短和音の第5音（ここではC音）に重きを置いているのは私とて一緒です。それが6小節目の4拍目に与えているだけの事で、1～3拍目は4拍目の為のゆさぶりでしかないので、アプローチは自由な空間として扱っているのです。6小節ド頭にてB♭音から入るという動機も、5th音の為の「鏡像関係にある音」から入っている動作でありまして、2拍目のG♭音というのは3拍目の9th音の「導音」であり、FmM9というコードが本来持っている長九度の音を強烈に響かせる「二度」の揺さぶりに加え、その二度へさらに短二度という半音のクサビをスケール外でも和声外でもあるのに、忌憚無く用いているのは、私が短和音という構造そのものに對して四度和音の体系＝二度和音の集積として見立てているからこそのアプローチなのです。亦、FmM9という鏡像音程を得られる体系であるからこそ二度の揺さぶりという事を忌憚無く行っていると言い換える事もできます。
以前から書いている事ですが、私はドミナント7thコード上よりも短和音上で「遊ぶ」事が多いですし、遊べる類のネタはかなり擁しております（笑）。トンデモ扱いされるのも癪なので、こうして傍証を挙げ乍ら語っているというワケですね。小難しい理論体系を私が語るコトなく、こうした遠い脈絡だけを語っていたらそれこそオカルト扱いされる様になりかねません（笑）。ですので、こうして説明しているのですが、此処迄語るにもある程度時間を費やすってぇこってすわ。
音使いとしては異端なのに、旋法的にはそれほどおかしいモノではありません。勿論バックのピアノがきちんと和聲を維持しているからできるアプローチではありますし、ピアノ・パートのヴォイシングも私が想起しているからこそこうして出来ているモノでもありますが、背景にきちんとコードの骨格があれば、ベースはかなり旋法的に揺さぶりを与えてC音という音を最も遠い拍に置いてもこのように秩序化できるのだ、という事を提示しているのであります。出鱈目に弾かれた音ではなく私なりの解釈がこうしてあるのです。しかし、こうした解釈を得るには一般の理論体系の知識ではそうそう得る事はない脈絡を用いているという事だけはお判りいただけるでしょう。故にそうした遠い脈絡を私は何年も費やして少しずつ語っているのでありますね（笑）。
そうして7小節目に行きますがG♭M9の5th音に着地するのは本当は美しくないですね（笑）。できればここはメジャー3rd音であるB♭音に着地するのが美しいとは思うのですが、直前のあてこすりな長七度の音程跳躍が返って功を奏しているとも捉えられると思います（笑）。加えて、7小節目4拍目の音はD♭dimM7上での「増六度」に位置する「六度」の音なので、増六度、長七度、ルート、という半音音程が連続するモードを私は想起しているのです。どういうモードかは私は過去に散々語って来ているので、この解釈はお読みの方々の解釈にお任せします。答はひとつだけではありませんので。
で、そうして8小節目の2拍目は「三全音」の跳躍で揺さぶりを与えて次の3拍目のF音へ半音上から下行導音として着地しているのは別段珍しいアプローチでもないでしょう。このようにして、今回のサンプルは構築されているのですが、作っている時点では何の変哲もないたった数分の作業でこうしたデモを作っているのですが、楽音という物をひとたび繙くと、コレくらいの解説が必要となってしまうのです。それくらいの下地を以て一應音にしているのであります（笑）。
ex.1はメロディック・マイナーのダイアトニック・コード群でありまして、各和音は四聲体になっております。メロディック・マイナー・モードというのは興味深いモノで、属音だけではなく下属音を根音とする和音にも「属七」を有してしまうのであります。ジャズの寛容的な解釈ではメロディック・マイナーの「IV」を恰も多調の「V」のピヴォット・コードとして見立てる事も少なくありません。
本来、メロディック・マイナー・モードで生じている「IV上のドミナント7thコード」というのは、V上に現れるドミナント7thコードとは違って「行き場」がとても少ないのでありますが、和聲構造そのものはVに生ずるそれと「ほぼ」変わりはないのが特徴的です。
（※IV上に《ドミナント》7thというのも矛盾した呼び方ではありますが、和音としての属七＆ドミナント7thという呼称はどこの度数に現れようとも「ドミナント7th」として呼ばれるので注意）
「行き場」と語った譯は、そもそも調性の仕来りの中での主要三和音での各機能（＝トニック、ドミナント、サブドミナント）の連結とも言える進行というのは、前のコードの根音を上音（＝倍音）に採り込むという性質を備え乍ら進行感と調性感を発揮するという大前提があるのですが、メロディック・マイナーという音列を今一度「順次進行」で追っていただくと歴然なのですが、全音音程が連続する事が多い音並びであるため、調的な体系で聴き慣れた「順次進行」が希薄になるのが特徴でありまして、それがIVで現れるドミナント7thコードだと、それがメロディック・マイナー・モードという社会の仕来りでの振る舞いだとIV7という体は完全四度進行できる譯でもなく（♭VIIは存在しない）、半音下へ進行できる譯でもなく（本位III《ナチュラルIII》は存在しません）、「行き場」が少ないと評したのはこういう理由からなのです。
行き場が無いのではなく「少ない」としたのは全く行き場を失っているのではないのでその様に表現したのでありますが、メロディック・マイナー・モード内でのVに生ずるドミナント7thと比較すると動きはかなり制限されているのであります。とはいえIVがIに強進行してしまうには他の脈絡は勿論必要ですが、IVがVに進むのが多少仰々しく連結のぎこちなさがある事で、返ってIV -> Vという動きにおいて同じモード内の動きなのに他調由来をも感じさせるような連結になったりもします。IVから三全音上に登場するハーフ・ディミニッシュが最も調性感を演出してくれるスムーズな連結の為の和音なのですが、VIIで生ずるハーフ・ディミニッシュは伍聲体の時短九度を生ずるため余計に「聴き慣れた」進行感を演出してくれる為の補足的に存在する和音としても使えるのですが、これだと本当のメロディック・マイナーを操った事にはなりません。
念のためにex.2ではメロディック・マイナーをモードとする伍聲体のダイアトニック・コード群を載せておりますが、IIとVIIで生ずる第五音は和聲的にアヴォイドとなり、通常の和聲体系では表記できないので音符を小さく載せておりますのでご容赦を。つまりこれら2つの和聲に於いては四聲体が上限という事を同時に意味します。
メロディック・マイナーの体系に於いて最もそれらしい「和音の情緒」と呼ぶに相応しい代表的な物は次の通り
a. トニックで生ずる長七度を包含する短和音（例：マイナー・メジャー7thやマイナー・メジャー9th）
b. ♭IIIで生ずる増和音（別名：短調のIII度）
c. VIで生ずる伍聲体の時のマイナー9thハーフ・ディミニッシュ
d. IVで生ずる長属九
e. Vで生ずる長属九
f. IVが六聲体の時のポリ・コードが♭IIIaug／IV△
g. Vが六聲体の時のポリ・コードがIV△／V△
という事が挙げられます。聞き慣れない呼称はおそらく「長属九」でありましょうが、これはドミナント7th＋長九度音という事です。余談ですが「短属九」と言えばドミナント7th＋短九度という意味になります。「長属九」としているのでもうお判りかと思いますが、メロディック・マイナーは短音階であるクセして属和音のドミナント7thはおろかIVで生ずる属和音も「長属九」なのでありますね。これがメロディック・マイナーの持つ中性的な情緒をよく表している事実のひとつでもありますが、ピヴォット・コードとはその名の通り、コードの構成音そのものが他調でも共通して発現する事を利用して、転轍機の様にして駅を乗り換える様にして調を経由する為に使われるコードの事だというのはお判りかと思います。つまり、長属九が長二度で「併存」し合っている事で複調性をも孕んでいるのがメロディック・マイナー・モードの最たる部分なのであります。
メロディック・マイナー・モードでのIVとVで生ずる和音は十一の和音＝六聲体とした時に、ようやく両者の機能的差異が現れます。それがex.3です。
IVで生ずる属十一は＃11thを生ずるのでD7（9、#11）となり、ポリコードとした型は「Caug／D△」という六聲体となりますが、一方のVで生ずる属十一はE7（9、11）となり、11th音は本位11度＝ナチュラル11thとなる為そのポリコードとした型は「D△／E△」という風に長二度で長三和音が併存する物となり、漸く差異感が現れる譯です。
という事前知識を経て、前回の続きを語る事にします。それでは今一度ジャズ・アレンジの譜例を参考にしていただくとして、6小節目から語る事にしましょう。
再生できない場合、ダウンロードは🎵こちら
6小節目については今回私が最も注意深く説明したい部分です。これら4拍のフレーズは「C7 （9、#11）」の和音から生じる断片的フレーズと見ていただいても構いません。ココで生じている和音は「FmM9」なのに！？とギモンに思われる方がいらっしゃるでしょう。そこに大きな意図があります。
この断片フレーズの出現させる狙いというのは理由がありまして、なにはともあれ「FmM9」というコードの組成は扨て置き、6小節目4拍目のC音に對して旋法的にとても重きが置かれた牽引力を感じると思いますが、その4拍目のC音への力を何故そこまで感じるのか！？という事を先ずは理解が必要な事であり、私の重要な意図が隠されております。
とりあえずex.4はFmM9をトニックとするメロディック・マイナー・モードを載せているダイアトニック・コード群なので今一度確認していただく事に。
短和音というのは、その和音を構成する完全五度音に音の牽引力が現れます。長和音の場合は根音に牽引力が現われますが、短和音は5度に重きが行くモノなのです。短和音という組成の在り方で長七度を包含するタイプであると、伍聲体の時は完全五度音を中心とした鏡像音程が生ずるのは以前にも語った通りです。
ツイッターでもツイートさせていただきました、後述の論文の中にフーゴー・リーマンに関する話題が語られておりますので、今や日本語で読む事のできるフーゴー・リーマン関連の著書は絶版なので、こういう論文はとても貴重なのですが、フーゴー・リーマンとは下方倍音列についても言及するという事は朧げ乍らに知っている人は多いかと思います。ところがそうした下方倍音列は「実像」ではない所に加えて理論体系として目に出来るシーンが現状とても希薄である為、無理解の前にオカルト扱いさせられてしまっている向きもあるのですが、下方倍音列というのは全くオカルトではありませんので今一度あらためて理解される必要があるかと思い、こうした論文をレコメンドしているのであります。
ドイツ語圏の市民文化における芸術論の資料としての作曲学教本
国立神戸大学博士論文 フーゴー・リーマンに関する論文で大変価値ある内容です。293頁辺りは下方倍音列に於いても判りやすい表現が。
扨てハナシを戻しまして、この6小節目での私の「遊び」は、大きく分けて2種類の意図があります。ひとつは、短和音は四度和音の断片であり四度和音の集積は軈て二度和音になるという意図。もうひとつは、元々の短和音の5th音への牽引力を他の旋法的なフレージングに依って利用する、という意図であります。
FmM9というコードに於いて私は多様な「遊び」を演出しているのですが、単純に考えれば此処でのFmM9というのはFメロディック・マイナーをモードとするトニック・マイナーだという想起が可能だという事です。勿論私も「第一の段階」として想起しておりますが、「第二」の段階もあるという意味でもあるので「第一」としております（笑）。
マイナー・メジャー9thコードというのは以前にも述べた様に、その5th音を基準に上下に存在する構成音を見ると「鏡像音程」として對稱的に音程が現れる事があらためてお判りになるかと思います。FmM9の第5音（＝C音）を基準に、長三度上にE音、長三度下にA♭音という対称形に加え、C音を基準に完全五度上にはG音、完全五度下にF音という対称形を生じているという「鏡像」音程です。
これらの鏡像音程は扨て置き、先ずは第五音にこうして重きを置くからこそ、その後「鏡像」という対称形を見出す事ができるという事でもあり、第五音に重きを置くことが前提としている、という風に先ずは理解しておいて下さい。
加えて、私は短和音というのは音を重畳して行くと「四度和音」の断片を見付ける類の和音体系として括っております。それがex.5の例に現れる様な例です。
上段の譜例はD音から完全四度等音程に依る四度和音に依る九聲を得たカタチです。ここでグレーで生じさせているE♭音というのは今回のFmM9では生じ得ない音なのではありますが、F音を根音とする短和音に對して、私はこうした完全四度等音程の体系をあてはめるひとつの例を提示しているのであります。
この九聲を重畳させた和音の一部には、下段左のFm6 add9の断片が見られ、同様に下段右のFm9（11）という断片が見られる様に、私は短和音そのものを「四度和音」として見立てる事が往々にしてあるのです。もっと簡素化した見方をすればsus4の断片をも見付ける事ができます。sus4というカタチがマイナー6add9やらにも應用が利くのは、こういう因果関係があるからなのです。
加えて、四度音程を堆積した姿というのは軈て「二度音程」へと集積していくので、四度和音＝二度和音という意味合いでもあるのです。つまり、私にとっては短和音という体に對して「二度」で揺さぶるという事は遠い脈絡でもなんでもない揺さぶりなのであります。
因みに短和音に對しての二度ベースを与えたりするのは余り知られてはいなくとも結構用いられたりするモノです。例えばFm6add9（on G）とか、短和音には實は二度ベースが合ったりするのですが、マイナー3rd音と二度ベース音が作り出す「短九度」を巧く使えない人が多いので、あまり知られなくなるのですが、短九度の使い方が巧い人は短和音に對しての二度ベースを与える事が多いモノです。著名な所では日本人で最も巧みな人は坂本龍一が代表格でありましょう。
というワケで、私は短和音に對して忌憚無く「二度」の揺さぶりを与えるのでありますが、FmM9に對して「C7 （9、#11）」の断片フレーズを与えるというのは何がどうカンケイあるのか！？と思われる方もおられるでしょうが、それを漸く説明する事が可能となります。
FmM9というコードをトニックとした場合、そこにはメロディック・マイナー・モードをたやすく想起し得る事になるのですから、増属十一の和音（ドミナント7th＋長9度＋増11度）が登場するのはIVの場所であるので、「C7 （9、#11）」カタチはIVで現れる所のさらに長二度上に現れて然るべきの音の筈である・・・
という事がお判りになるかと思います。仮に「C7 （9、#11）」の断片フレーズをIVに置き換えるならば「B♭7 （9、#11）」としてex.6に見られる様に置換してその断片を弾けばイイのですが、この例であらためてお判りになる様に、この想起だとCをルートとする属十一は本位11度が現れるだけの体系となる事になりますし、實際には私のアプローチは違うのでありまして、「長二度上の調域」を私はインポーズしている、という事なのです。そういう意味ではex.6を長二度上に移調している音と捉える事にもなります。
私の實際のアプローチはFmM9というコード上で、GmM9をトニックとするGメロディック・マイナー・モードを想起しているのが私のアプローチ、なのであります。
「そんな事が許されるのか！？」と思われる人が居るかと思いますが、短和音の第5音（ここではC音）に重きを置いているのは私とて一緒です。それが6小節目の4拍目に与えているだけの事で、1～3拍目は4拍目の為のゆさぶりでしかないので、アプローチは自由な空間として扱っているのです。6小節ド頭にてB♭音から入るという動機も、5th音の為の「鏡像関係にある音」から入っている動作でありまして、2拍目のG♭音というのは3拍目の9th音の「導音」であり、FmM9というコードが本来持っている長九度の音を強烈に響かせる「二度」の揺さぶりに加え、その二度へさらに短二度という半音のクサビをスケール外でも和声外でもあるのに、忌憚無く用いているのは、私が短和音という構造そのものに對して四度和音の体系＝二度和音の集積として見立てているからこそのアプローチなのです。亦、FmM9という鏡像音程を得られる体系であるからこそ二度の揺さぶりという事を忌憚無く行っていると言い換える事もできます。
以前から書いている事ですが、私はドミナント7thコード上よりも短和音上で「遊ぶ」事が多いですし、遊べる類のネタはかなり擁しております（笑）。トンデモ扱いされるのも癪なので、こうして傍証を挙げ乍ら語っているというワケですね。小難しい理論体系を私が語るコトなく、こうした遠い脈絡だけを語っていたらそれこそオカルト扱いされる様になりかねません（笑）。ですので、こうして説明しているのですが、此処迄語るにもある程度時間を費やすってぇこってすわ。
音使いとしては異端なのに、旋法的にはそれほどおかしいモノではありません。勿論バックのピアノがきちんと和聲を維持しているからできるアプローチではありますし、ピアノ・パートのヴォイシングも私が想起しているからこそこうして出来ているモノでもありますが、背景にきちんとコードの骨格があれば、ベースはかなり旋法的に揺さぶりを与えてC音という音を最も遠い拍に置いてもこのように秩序化できるのだ、という事を提示しているのであります。出鱈目に弾かれた音ではなく私なりの解釈がこうしてあるのです。しかし、こうした解釈を得るには一般の理論体系の知識ではそうそう得る事はない脈絡を用いているという事だけはお判りいただけるでしょう。故にそうした遠い脈絡を私は何年も費やして少しずつ語っているのでありますね（笑）。
そうして7小節目に行きますがG♭M9の5th音に着地するのは本当は美しくないですね（笑）。できればここはメジャー3rd音であるB♭音に着地するのが美しいとは思うのですが、直前のあてこすりな長七度の音程跳躍が返って功を奏しているとも捉えられると思います（笑）。加えて、7小節目4拍目の音はD♭dimM7上での「増六度」に位置する「六度」の音なので、増六度、長七度、ルート、という半音音程が連続するモードを私は想起しているのです。どういうモードかは私は過去に散々語って来ているので、この解釈はお読みの方々の解釈にお任せします。答はひとつだけではありませんので。
で、そうして8小節目の2拍目は「三全音」の跳躍で揺さぶりを与えて次の3拍目のF音へ半音上から下行導音として着地しているのは別段珍しいアプローチでもないでしょう。このようにして、今回のサンプルは構築されているのですが、作っている時点では何の変哲もないたった数分の作業でこうしたデモを作っているのですが、楽音という物をひとたび繙くと、コレくらいの解説が必要となってしまうのです。それくらいの下地を以て一應音にしているのであります（笑）。
2013-05-10 01:00
