マイナー・メジャー9thを重用するワケ [楽理]
なにゆえに左近治はマイナー・メジャー9thという和声にコダワリを持ち続けるのか！？みたいなそんな話題から今回は語るコトにしたいと思います。まあ、フツーなら半音クリシェ程度にしか用いられることくらいにしかないマイナー・メジャー7th系のコードでありますが、ソコには非常に魅力タップリな世界観が用意されているわけでありまして、その辺の和声的な魅力も同時に語って行くことができればな、と思っております（笑）。但し、本来有している独特の和声感とやらは、それを聴取する側の音楽的な習熟度の深さを同時に求められてしまうのも事実で、自身の和声的な習熟度の浅さを盾に「こんな和声使いたくねー！」とばかりにグチこぼされても私は一切の責任は負いませんのであしからず（笑）。
扨て、早速譜例のfig.1をご確認していただくとしますが、今回譜例に示しているのは「CmM9」という和声の基本形の両脇にナチュラル11th音とシャープ11th音を付加させているものを同時に用意しました。母体となっているコードの基本形が五声の「CmM9」であるのは明白ですね。
この譜例において特徴的なのは五線の第二線つまりG音に位置する所を橙色で表示させているのは意図がありまして、今回はコレを軸にして「鏡像音程」という風に捉えていきたいという理由からこのように示しているというワケであります。
CmM9という基本形の5th音を基準に等音程という鏡像化をさせた場合、実にシンメトリック（＝対称的）であるという事実をあらためて確認することができると思いますが、つまり、G音から上方に長三度、同様に完全五度という音程で音を配置したモノを等しく下方に付加していくと鏡像音程として成立するということをご理解いただきたいワケですな。
さらに、このCmM9というコードに11th音（ナチュラル or シャープ11th）を付加した時、ナチュラル11th音を付加した時の鏡像音程は結果的に「A音」を付加することとなるので、結果的に得られるスケールは「Cメロディック・マイナー」となりまして、同様に、シャープ11th音を付加して鏡像音程を配置した場合に得られるスケールは「Cハンガリアン・マイナー」を形成することになるワケであります。
念のために補足しておきますが、今回のようにマイナー・メジャー7th系のコードであろうがなかろうが本来の母体はマイナー・トライアド（＝短三和音）なのでありまして、短三和音という独特のまどろみ感というのは以前にも語っているように、短三和音としてのその「振幅」の成り立ちというのは、ルートに軸を据えたモノではなく5th音を軸に下方に「虚像」のように鏡像化した長三和音音程を配置することでようやく安定しているモノとみなすことができるという見立てがあります。
短三和音の五度音に対して軸を見出すということは、ルートの完全四度下に根拠を見出すようなモノということに等しく、結果的に四度累積の和音への誘因、あるいは短三度音程を最も近しい四度／五度音程累積による導きで短三度音程という二音間では得られることのなかった音を導入する四度の解体、というコトも述べて来ておりましたが、これらは短三和音のもたらす世界をさらに拡大させるための根拠として左近治は用いているワケであります。バルトークとヒンデミットの影響というのが真相ですけどね（笑）。
更に言えば、メロディック・マイナー・モードを構築した場合、それは倍音列にも合致するという解釈によってアヴォイド・ノートが無くなるという好意的な解釈が生まれます。それと同時に近似的な音列を使うコトでより一層フレージングに幅が広がるという意味で今回メロディック・マイナーとハンガリアン・マイナーを取り上げてみたワケです。
対位的なアプローチを用いることで、垂直レベルには単一の調性で語ることのできない世界も概ね近親的な調を利用しているものが多いワケでして、その調的なフラつき加減を如何にしてモノにするか、という所がカギになってくると思われるのであります。
まあしかし、特徴的な音を抜粋してその後結果的に近親性の高い調的関係やら類似性のある音列という風に解釈できたとしても、一様にその調的な世界観が首尾一貫して曲全体に繰り広げられているのではなく、概ねこういう世界観というのは料理の世界で言えば「薬味」みたいなモンでして、一瞬「アレっ！？」と感じさせてくれるモノが多いのが現実だと思います。しかしながらその僅かなシーンに耳を傾けざるを得ない魅力、またはそこに注力しなければならない聴取能力もこれまた要求されるモノでもあるんですな。漠然と音楽を聴いてしまって重要な響きを聴き逃さないようにしたいものであります。
このような響きのエッセンスというのは言い換えれば「織物」のようなモノだと思ってもらえれば判りやすいかもしれません。音というものを垂直レベルばかりではなく時間的にも拡大した時に、どのような「紋様」を描くのか、という世界。これを体系的にしたのがバッハの役割だったと思うワケですな。無論そこから多種多様な紋様の描き方というのは発達していき、よりオリジナリティを追究しながらも、そのオリジナリティと思われる音は本当は誰しもが使っているけれども様式として確立するかしないかで評価がまるっきり変わってしまうワケであります。
ジャズをやりたいからといって、あらゆるコードに対して常に半音階で12音を使うというのも愚の骨頂です（笑）。その局面でのアンサンブルにおいて音の類似性や、ある音程をどのように分割していくことで見えなかった音を導く、という手法。これがジャズの最大の魅力なワケですな。誰もが使うであろう同じ「薬味」ばかりでは面白くないワケですよ。故にジャズ屋の音というのは今では杓子定規的にもなってしまったコトで誰もが手軽にインスタント・ラーメンを作れてしまうようになってしまっているワケですな（笑）。だからといってマヨラーを求めているワケでもないでしょうしね（笑）。
今一度語っておきますが、メロディック・マイナー・モードという世界のそれは、それを「ある角度」（＝変格化）から見れば自ずと倍音列と合致することとなりアヴォイドが生じない世界を見ることが可能となります。基本的にこの辺りは濱瀬元彦著の「ブルーノートと調性」の71~72頁をお読みになれば判るかと思いますが、もっと端的に理解されたい方は「バルトークの作曲技法」の方で確認してみるとよろしいかもしれません。
扨て、早速譜例のfig.1をご確認していただくとしますが、今回譜例に示しているのは「CmM9」という和声の基本形の両脇にナチュラル11th音とシャープ11th音を付加させているものを同時に用意しました。母体となっているコードの基本形が五声の「CmM9」であるのは明白ですね。
この譜例において特徴的なのは五線の第二線つまりG音に位置する所を橙色で表示させているのは意図がありまして、今回はコレを軸にして「鏡像音程」という風に捉えていきたいという理由からこのように示しているというワケであります。
CmM9という基本形の5th音を基準に等音程という鏡像化をさせた場合、実にシンメトリック（＝対称的）であるという事実をあらためて確認することができると思いますが、つまり、G音から上方に長三度、同様に完全五度という音程で音を配置したモノを等しく下方に付加していくと鏡像音程として成立するということをご理解いただきたいワケですな。
さらに、このCmM9というコードに11th音（ナチュラル or シャープ11th）を付加した時、ナチュラル11th音を付加した時の鏡像音程は結果的に「A音」を付加することとなるので、結果的に得られるスケールは「Cメロディック・マイナー」となりまして、同様に、シャープ11th音を付加して鏡像音程を配置した場合に得られるスケールは「Cハンガリアン・マイナー」を形成することになるワケであります。
念のために補足しておきますが、今回のようにマイナー・メジャー7th系のコードであろうがなかろうが本来の母体はマイナー・トライアド（＝短三和音）なのでありまして、短三和音という独特のまどろみ感というのは以前にも語っているように、短三和音としてのその「振幅」の成り立ちというのは、ルートに軸を据えたモノではなく5th音を軸に下方に「虚像」のように鏡像化した長三和音音程を配置することでようやく安定しているモノとみなすことができるという見立てがあります。
短三和音の五度音に対して軸を見出すということは、ルートの完全四度下に根拠を見出すようなモノということに等しく、結果的に四度累積の和音への誘因、あるいは短三度音程を最も近しい四度／五度音程累積による導きで短三度音程という二音間では得られることのなかった音を導入する四度の解体、というコトも述べて来ておりましたが、これらは短三和音のもたらす世界をさらに拡大させるための根拠として左近治は用いているワケであります。バルトークとヒンデミットの影響というのが真相ですけどね（笑）。
更に言えば、メロディック・マイナー・モードを構築した場合、それは倍音列にも合致するという解釈によってアヴォイド・ノートが無くなるという好意的な解釈が生まれます。それと同時に近似的な音列を使うコトでより一層フレージングに幅が広がるという意味で今回メロディック・マイナーとハンガリアン・マイナーを取り上げてみたワケです。
対位的なアプローチを用いることで、垂直レベルには単一の調性で語ることのできない世界も概ね近親的な調を利用しているものが多いワケでして、その調的なフラつき加減を如何にしてモノにするか、という所がカギになってくると思われるのであります。
まあしかし、特徴的な音を抜粋してその後結果的に近親性の高い調的関係やら類似性のある音列という風に解釈できたとしても、一様にその調的な世界観が首尾一貫して曲全体に繰り広げられているのではなく、概ねこういう世界観というのは料理の世界で言えば「薬味」みたいなモンでして、一瞬「アレっ！？」と感じさせてくれるモノが多いのが現実だと思います。しかしながらその僅かなシーンに耳を傾けざるを得ない魅力、またはそこに注力しなければならない聴取能力もこれまた要求されるモノでもあるんですな。漠然と音楽を聴いてしまって重要な響きを聴き逃さないようにしたいものであります。
このような響きのエッセンスというのは言い換えれば「織物」のようなモノだと思ってもらえれば判りやすいかもしれません。音というものを垂直レベルばかりではなく時間的にも拡大した時に、どのような「紋様」を描くのか、という世界。これを体系的にしたのがバッハの役割だったと思うワケですな。無論そこから多種多様な紋様の描き方というのは発達していき、よりオリジナリティを追究しながらも、そのオリジナリティと思われる音は本当は誰しもが使っているけれども様式として確立するかしないかで評価がまるっきり変わってしまうワケであります。
ジャズをやりたいからといって、あらゆるコードに対して常に半音階で12音を使うというのも愚の骨頂です（笑）。その局面でのアンサンブルにおいて音の類似性や、ある音程をどのように分割していくことで見えなかった音を導く、という手法。これがジャズの最大の魅力なワケですな。誰もが使うであろう同じ「薬味」ばかりでは面白くないワケですよ。故にジャズ屋の音というのは今では杓子定規的にもなってしまったコトで誰もが手軽にインスタント・ラーメンを作れてしまうようになってしまっているワケですな（笑）。だからといってマヨラーを求めているワケでもないでしょうしね（笑）。
今一度語っておきますが、メロディック・マイナー・モードという世界のそれは、それを「ある角度」（＝変格化）から見れば自ずと倍音列と合致することとなりアヴォイドが生じない世界を見ることが可能となります。基本的にこの辺りは濱瀬元彦著の「ブルーノートと調性」の71~72頁をお読みになれば判るかと思いますが、もっと端的に理解されたい方は「バルトークの作曲技法」の方で確認してみるとよろしいかもしれません。
2010-05-19 18:00
