多旋法とハイブリッド・コード [楽理]
扨て、今回も再び楽理ネタで語ることに（笑）。
私左近治のこれまでのブログ記事（特に楽理ネタ）を追ってみると、いわゆる多旋法的アプローチというのがどうやら朧げながら見えてくると思われている方が多いと思います。まあ、もっと言えば多旋法的アプローチから生じる強固な「別の方角」からの牽引力と、そこに生じるハイブリッドな和声感。コレに尽きるかと思います（笑）。
対位的且つ多旋法なアプローチを導入する際に非常に意識的になるのは、基となる調性との関係調および近親調という調性の関係です。無論、縁遠い調的関係にある旋律を組み合わせて多旋法なアプローチを導入することも可能ですが、多旋法的アプローチを導入する際にはそんな近親性の高い調的関係は常に意識させられる、そういう意味であります。
私の場合特に意識するのが九度と七度の音程関係にある調的な関係。それらはコード・トーンの七度と九度というシロモノではなくてですね（笑）、今回はこの辺のネタを語ってみたいと思うワケでございます。
そんな事を語る前にまず留意していただきたいのが、とりあえずCメジャー（＝ハ長調）というキーにおいて先ず語ることにしましょうか。まず強く意識していただきたいのが属音の位置関係です。ハ長調なら「G」ですね。属音を基に七の和音を形成するのが「属七」と、まあ私のブログをお読みになられる方でココがお判りにならない方はまずいらっしゃらないでしょうが念のため（笑）。
さあ、属音の「G」を強く意識しました。で、七度と九度はどうやって注目すんの？
と疑問を抱かれると思われるでしょうが、すなわち属音から見た九度の位置というのは「A」でありまして、七度というのは今回の場合短七ではなく長七で見ますので「F#」という音程関係にある所を意識する、という事を意味するのであります。
というのも、左近治は属七（＝ドミナント7thコード）の和音にさらに属七の和音を乗っけたような和声を好むからです（笑）。九度の音程関係にある長調はAメジャー（＝イ長調）でありますが、基は長調という世界（＝ハ長調における属音の位置）であった場合、想起している側の別の方面は長短を逆にして注目するので、イ長調の同主調ではなくイ長調の平行調であるF#マイナー（＝嬰ヘ短調）を強く意識します。
で、今度はF#から完全四度上のB（＝H音）を強く意識します。こちらもBマイナー（＝ロ短調）を意識します。ちなみにBマイナーの平行調はDメジャー（＝ニ長調）であります。
基のハ長調とは、属調をスッ飛ばしてさらに五度の応答でイ長調を見ているというのが「九度の関係」。
ハ長調の属音であるG音との七度の関係、この場合長七度なんですが、それが「F#」を見るというのが「七度の関係」。
要は、左近治が多旋法なアプローチを導入する際これらの調的関係を強く意識して変な和声感を形成していると言っても過言ではありません（笑）。私のような者がこのように強く意識しているということは、かのバッハとて既に気付いている事でもありましょう（笑）。しかしながら私はバッハの楽曲をアナリーゼしている文献には目を通したコトが無いので、もしかすると別の形で既になんらかの技法として語られているかもしれません。が、私の独自の方法でこのままハナシを進めて行きたいと思います（笑）。
九度の応答で得られたDメジャーの平行調はBm。長七度の応答で得られたF#m。これらは完全四度／完全五度の音程関係にあることは明白です。
で、じゃあそれらの新しく創出された音に対して同様に完全四度の応答付けを行うとどうなるのかというと！？
EとC#（＝Db）の音程関係を見出すコトができます。
基のGから見たE音というのは、ハ長調の平行調（＝Am）の属音でありまして、C#（＝Db音）というのは、これまたよく知られた属七の和音の代理コード（裏コード）であるDbなんですね。
つまり、基の調的関係にある平行調の属和音と裏コードの他に形成しうる「別のドミナント7th」というモノを完全四度応答で見出すコトができるという事を述べたいワケでして、今回挙げた「BとF#」という部分を「属音」として見立てると！？
Bmの属和音は ＝F#7
F#mの属和音は ＝C#7 （＝Db7）
ということでもあり、これらは五度の応答でも「補強し合う」関係になっているワケであります。
まあ、五度／四度の応答なんて11回繰り返せば一周して元に戻って、その間に半音階得られますが（笑）、そこまで重畳しい五度／四度の応答によって呼び込んでいるモノではない、さほど縁遠くはない音を呼び込んでいるワケですな。
で、私の場合それを多旋法的に導入する、という事なんです。
もっと判りやすく言えば、ハ長調の「G7」というコードが出現する部分でG7の上にF#7というコードをぶつけたり、B7というコードをぶつけるような異端なハイブリッド感覚と見ていただいても差し支えありません（笑）。いずれにしてもキレイに響かせるためのフレージングというものが難しくなりますが、私自身はこういう視点でもって「変なコード」を「結果的」に用いているコトが多いのであります。
例えば多旋法的なアプローチでの好例で言えば坂本龍一のソロ・アルバムで名盤の声名高い「B-2 UNIT」収録の「riot in Lagos」の主題の部分というのは、Fマイナー・ペンタトニックとC#マイナー・ペンタトニックの多旋法的アプローチであります。これら二声で多様なフレージングをさせているワケですな。概ね「Fマイナー」や「Fフリジアン」やFのブルース（笑）とか聴いてしまっている方もいらっしゃるかもしれませんが（笑）、そこはダマしのテクニックとやらもあると思われるのでダマされたってイイのです。何もコッ恥ずかしいモノではありません。
率直に言えば「riot in Lagos」という曲は、2声によるFエオリアンとFフリジアンのダマし合いとC#エオリアンとC#フリジアンによるダマし合いによる多旋法なアプローチ、という事です。
C#マイナー（＝嬰ハ短調）の平行調はEメジャー（＝ホ長調）でありまして、ホ長調の属音はB音（＝H音）ですので、Fマイナーの属音であるCの長七度上（半音下）で応答。C#フリジアンはAメジャーでありますが、その平行調はF#マイナーであり、同様にC#音と共にE音を強く意識します。これによりF#音とE音は先ほどのB音と完全四度で応答しております（E -> B -> F# -> C#）。
Fマイナーの平行調はAb（＝変イ長調）で属音はEb。FフリジアンというのはDb（変ニ長調）で属音はAb。完全四度対応はAb -> Ebというのが見えて来ます。こうするコトで、先ほどのC#マイナーの側の4つの完全四度対応との終端「C#」と結果的に完全四度（異名同音はありますが）対応が連結することが判ります。
完全四度もしくは完全五度対応を6回繰り返せば調性は確定しますが、それぞれが別の動き（多旋法）をすることで、単一のモードだと12個の音の内の7つしか抜粋できないのは自明です。しかしながら異なる調性の旋法を導入することで多くの半音階を得ることが可能でありまして、二声の各声部はペンタトニックというモーダルでシンプルでありながらも異なるモードを想起していることで多様な音を生むこととなるワケですな。それらも結果的にはなんらかの形で四度／五度の応答によって情緒を醸し出しているという好例であると言いたいワケです。
このような多旋法なアプローチが巧みな人でジェントル・ジャイアントのキーボーディストであるケリー・ミネアーがおります。特にGGのアルバム「Free Hand」収録の「On Reflection」「Free Hand」「Talybont」が筆頭に挙げられますが、中でも「Talybont」は多旋法なアプローチというものが意識的に感じ取れない人でもスンナリ入ってくる素晴らしい曲のひとつでありましょう。同様にGGのアルバム「Interview」収録の「Design」を聴けば、多旋法なアプローチというものがどういうものなのか！？という事がさらに深く理解することができるのではないかと思います。「Talybont」はツェルニーの習得をしているようなお子様に聴かせてあげると、音楽的な世界は飛躍的に拡大するのではないかと思うので、プログレだからといってかわいい子供を汚したくない！とばかりに制限されぬよう、親御さんには是非ともご理解願いたいと思います（笑）。
私左近治のこれまでのブログ記事（特に楽理ネタ）を追ってみると、いわゆる多旋法的アプローチというのがどうやら朧げながら見えてくると思われている方が多いと思います。まあ、もっと言えば多旋法的アプローチから生じる強固な「別の方角」からの牽引力と、そこに生じるハイブリッドな和声感。コレに尽きるかと思います（笑）。
対位的且つ多旋法なアプローチを導入する際に非常に意識的になるのは、基となる調性との関係調および近親調という調性の関係です。無論、縁遠い調的関係にある旋律を組み合わせて多旋法なアプローチを導入することも可能ですが、多旋法的アプローチを導入する際にはそんな近親性の高い調的関係は常に意識させられる、そういう意味であります。
私の場合特に意識するのが九度と七度の音程関係にある調的な関係。それらはコード・トーンの七度と九度というシロモノではなくてですね（笑）、今回はこの辺のネタを語ってみたいと思うワケでございます。
そんな事を語る前にまず留意していただきたいのが、とりあえずCメジャー（＝ハ長調）というキーにおいて先ず語ることにしましょうか。まず強く意識していただきたいのが属音の位置関係です。ハ長調なら「G」ですね。属音を基に七の和音を形成するのが「属七」と、まあ私のブログをお読みになられる方でココがお判りにならない方はまずいらっしゃらないでしょうが念のため（笑）。
さあ、属音の「G」を強く意識しました。で、七度と九度はどうやって注目すんの？
と疑問を抱かれると思われるでしょうが、すなわち属音から見た九度の位置というのは「A」でありまして、七度というのは今回の場合短七ではなく長七で見ますので「F#」という音程関係にある所を意識する、という事を意味するのであります。
というのも、左近治は属七（＝ドミナント7thコード）の和音にさらに属七の和音を乗っけたような和声を好むからです（笑）。九度の音程関係にある長調はAメジャー（＝イ長調）でありますが、基は長調という世界（＝ハ長調における属音の位置）であった場合、想起している側の別の方面は長短を逆にして注目するので、イ長調の同主調ではなくイ長調の平行調であるF#マイナー（＝嬰ヘ短調）を強く意識します。
で、今度はF#から完全四度上のB（＝H音）を強く意識します。こちらもBマイナー（＝ロ短調）を意識します。ちなみにBマイナーの平行調はDメジャー（＝ニ長調）であります。
基のハ長調とは、属調をスッ飛ばしてさらに五度の応答でイ長調を見ているというのが「九度の関係」。
ハ長調の属音であるG音との七度の関係、この場合長七度なんですが、それが「F#」を見るというのが「七度の関係」。
要は、左近治が多旋法なアプローチを導入する際これらの調的関係を強く意識して変な和声感を形成していると言っても過言ではありません（笑）。私のような者がこのように強く意識しているということは、かのバッハとて既に気付いている事でもありましょう（笑）。しかしながら私はバッハの楽曲をアナリーゼしている文献には目を通したコトが無いので、もしかすると別の形で既になんらかの技法として語られているかもしれません。が、私の独自の方法でこのままハナシを進めて行きたいと思います（笑）。
九度の応答で得られたDメジャーの平行調はBm。長七度の応答で得られたF#m。これらは完全四度／完全五度の音程関係にあることは明白です。
で、じゃあそれらの新しく創出された音に対して同様に完全四度の応答付けを行うとどうなるのかというと！？
EとC#（＝Db）の音程関係を見出すコトができます。
基のGから見たE音というのは、ハ長調の平行調（＝Am）の属音でありまして、C#（＝Db音）というのは、これまたよく知られた属七の和音の代理コード（裏コード）であるDbなんですね。
つまり、基の調的関係にある平行調の属和音と裏コードの他に形成しうる「別のドミナント7th」というモノを完全四度応答で見出すコトができるという事を述べたいワケでして、今回挙げた「BとF#」という部分を「属音」として見立てると！？
Bmの属和音は ＝F#7
F#mの属和音は ＝C#7 （＝Db7）
ということでもあり、これらは五度の応答でも「補強し合う」関係になっているワケであります。
まあ、五度／四度の応答なんて11回繰り返せば一周して元に戻って、その間に半音階得られますが（笑）、そこまで重畳しい五度／四度の応答によって呼び込んでいるモノではない、さほど縁遠くはない音を呼び込んでいるワケですな。
で、私の場合それを多旋法的に導入する、という事なんです。
もっと判りやすく言えば、ハ長調の「G7」というコードが出現する部分でG7の上にF#7というコードをぶつけたり、B7というコードをぶつけるような異端なハイブリッド感覚と見ていただいても差し支えありません（笑）。いずれにしてもキレイに響かせるためのフレージングというものが難しくなりますが、私自身はこういう視点でもって「変なコード」を「結果的」に用いているコトが多いのであります。
例えば多旋法的なアプローチでの好例で言えば坂本龍一のソロ・アルバムで名盤の声名高い「B-2 UNIT」収録の「riot in Lagos」の主題の部分というのは、Fマイナー・ペンタトニックとC#マイナー・ペンタトニックの多旋法的アプローチであります。これら二声で多様なフレージングをさせているワケですな。概ね「Fマイナー」や「Fフリジアン」やFのブルース（笑）とか聴いてしまっている方もいらっしゃるかもしれませんが（笑）、そこはダマしのテクニックとやらもあると思われるのでダマされたってイイのです。何もコッ恥ずかしいモノではありません。
率直に言えば「riot in Lagos」という曲は、2声によるFエオリアンとFフリジアンのダマし合いとC#エオリアンとC#フリジアンによるダマし合いによる多旋法なアプローチ、という事です。
C#マイナー（＝嬰ハ短調）の平行調はEメジャー（＝ホ長調）でありまして、ホ長調の属音はB音（＝H音）ですので、Fマイナーの属音であるCの長七度上（半音下）で応答。C#フリジアンはAメジャーでありますが、その平行調はF#マイナーであり、同様にC#音と共にE音を強く意識します。これによりF#音とE音は先ほどのB音と完全四度で応答しております（E -> B -> F# -> C#）。
Fマイナーの平行調はAb（＝変イ長調）で属音はEb。FフリジアンというのはDb（変ニ長調）で属音はAb。完全四度対応はAb -> Ebというのが見えて来ます。こうするコトで、先ほどのC#マイナーの側の4つの完全四度対応との終端「C#」と結果的に完全四度（異名同音はありますが）対応が連結することが判ります。
完全四度もしくは完全五度対応を6回繰り返せば調性は確定しますが、それぞれが別の動き（多旋法）をすることで、単一のモードだと12個の音の内の7つしか抜粋できないのは自明です。しかしながら異なる調性の旋法を導入することで多くの半音階を得ることが可能でありまして、二声の各声部はペンタトニックというモーダルでシンプルでありながらも異なるモードを想起していることで多様な音を生むこととなるワケですな。それらも結果的にはなんらかの形で四度／五度の応答によって情緒を醸し出しているという好例であると言いたいワケです。
このような多旋法なアプローチが巧みな人でジェントル・ジャイアントのキーボーディストであるケリー・ミネアーがおります。特にGGのアルバム「Free Hand」収録の「On Reflection」「Free Hand」「Talybont」が筆頭に挙げられますが、中でも「Talybont」は多旋法なアプローチというものが意識的に感じ取れない人でもスンナリ入ってくる素晴らしい曲のひとつでありましょう。同様にGGのアルバム「Interview」収録の「Design」を聴けば、多旋法なアプローチというものがどういうものなのか！？という事がさらに深く理解することができるのではないかと思います。「Talybont」はツェルニーの習得をしているようなお子様に聴かせてあげると、音楽的な世界は飛躍的に拡大するのではないかと思うので、プログレだからといってかわいい子供を汚したくない！とばかりに制限されぬよう、親御さんには是非ともご理解願いたいと思います（笑）。
2010-03-27 02:00
