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短調が齎した多義的な音楽観に伴うドミナント機能の暈滃 [楽理]

 前回は上屬音と下属音という事も語った事もあり、この機会に「ドミナント」とやらを今一度詳らかに語る事にします。私のブログをお読みいただければ既にお判りいただいているかと思いますが、「ドミナント(D)→トニック(T)」という所謂ドミナント・モーションに於ける不協和音→協和音への「解決」という進行感というそれを、私は能く「卑近」と表現しております。この表現には別段悪意はありません。調性感としての予見が甚だ楽な見通しとなる音楽的状況が、それこそ映画のラストシーンを冒頭から予見可能である様な物が音楽で表現されるとしたら、私にとってそれは苦痛でしかありません。


 無論、ドミナント・モーションが齎す「強い作用」があるからこそ活きるコード進行というのも同時に私は取り上げております。なにせその「強い作用」は、主音から上方五度/下方四度の位置として聴かれる「ドミナント」というのは、上方倍音列と合致するので「強い作用」としての牽引力が増すのでありますし、音階という全音階的に存在する音組織の中に作り出される「三全音」を齎す2つの音は夫々、直近の全音階の音度に対して「半音」で隣接している音である為、先の「強い作用」は更に、直近の「半音」という音程に依って、直近の音程へ転がり込む牽引力を増すという訳です。

 そうした、誰もが知る機能和声的枠組みの他に、ブルース/ジャズの世界に於ける下方五度進行および三全音を共有し合う三全音代理(トライトーン・サブスティテューション:裏コードとも)を起こさぬ、単なるドミナント7thコードの類型であるだけの音響体としてのドミナント7thコードなど、色々な例もあったりします。

 加えてそれらと同時に、ドミナント・コードが後続和音のそれを仄めかす「予見」を暈す為に、Ⅴ7は「Ⅱm7/Ⅴ」や「Ⅳ/Ⅴ」で代用される事も珍しくなくなった現今社会に於て、今一度ドミナントはその様に暈されて行きつつも多くの人々からは調性感が消えて行かないのか!? という事も視野に入れ乍ら今回あらためてドミナントの機能面を語る事にした訳です。本記事タイトルに於て「暈滃」と示唆めいている部分もあらためてその意図がお判りいただけるのではないかと思います。


 ジャズ/ポピュラー音楽界隈に於ける和音表記というのは、西洋音楽界隈の数字付低音や藝大和声の表記法のそれらと少々異なるのは言うまでもありません。唯、それらに共通して言える事は、その簡便的な表象となる平仄は数学・化学という他分野での一義的且つ他の推察を許さぬ程に峻別が可能という事を利用しようとしているのは明白な事であり、これに依り視覚の煩わしさとなる要素が消える事で、より演奏判断に最大限の注意を払う事ができるという側面であります。ジャズ/ポピュラー音楽界隈が西洋音楽のそれらを全く無視して新たな表記体系を整備した訳ではありません。ジャズ/ポピュラー界隈のコード表記は西洋音楽のそれと比較すれば、後続和音に対して「自由」な物でもあります。数字付低音は行き先を決めている(または行くべき方向が判別可能)という共通認識がある物なので、より厳格な物でもあります。

 そうは言ってもジャズ/ポピュラー音楽界隈に於て「比較的」行き先が暗々裡に判断されるとすれば、それはドミナント7thコードの類と言って差支えないでしょう。とはいえ、ドミナント7thコードの後続に於て必ずしも下方五度進行を起こしたり三全音を共有する三全音代理を伴う進行でなくとも、単に和声的音響が生硬に響く事を企図して自由奔放なコード進行となるブルース系統のドミナント7thコードという使用例もありますが、コード表記に馴れた人々からはそれがツーファイブ系統の物なのか、三全音代理なのか、部分転調なのか、或いはブルース進行なのか、という事も容易に峻別出来る事でしょう。こうした自由度の高さを鑑みれば矢張り西洋音楽での数字付低音の後続を「慫慂」するかの様な厳格な取扱いとは趣を異にする体系と言えるでしょう。


 こうした「自由度」の高さを鑑みれば、以前にも取り上げた6thコードの6th音が、限定上行進行音という縛りを受けなくとも良かろうに、と思う方もおられるかもしれません。実際に、ジャン゠フィリップ・ラモーが整備した6thコードの体系はある意味では音楽的な「方便」でもある訳で、Ⅳ→Ⅰという進行の整合性を採る為の方策と言える物でした。茲で「方便」と表現した事に依って、これから後塵を拝する人々が6thコードに於ける6th音の取扱いを軽んじる事が可能だと妄信してはいけません。寧ろ、元々の三和音に付与される「付加六」は、その和音構成が6thコードであろうが同義音程和音のマイナー7thおよびハーフ・ディミニッシュであろうと和音全体で「生硬」な響きを醸し出している事に於ては注意を払う必要がある訳です。その生硬な響きがジャズ/ポピュラー音楽に於ては、後続和音に対して最高音であろうと内声にあろうと限定上行進行する/最高音や内声にあろうとも後続に対して自由な動きをしているという少なくとも2通りの響き方があるという情況に注意を払ってコード表記を充てるべきなのです。これらの情況での後者の例を鑑みた場合、この例に6thコードを充ててしまうのはナンセンスな情況であります。

 加えて、これらの少なくとも2通りの他に、6thコードと思っていた6th音をベースも一緒に奏しているシーンがあったとすればこれは同義音程和音(マイナー7thかハーフ・ディミニッシュ)として表記すべきでありますが、強拍・強勢ではF6で入って来ておいてベースはf音を奏しつつ弱拍・弱勢などで言い訳プレイの様にd音を奏したりする様なケースで恰も「Dm7」を奏する様な状況というのは同義音程和音たるDm7というのは単なる言い訳に過ぎない物でありますし、強拍・強勢で「Dm7」として解釈しベースもd音を弾いているが弱拍・弱勢でベースが3rd音のf音を弾いたという情況。この時点でコードは「F6」に転ずるという解釈もまた誤りなのであります。モーダルな情況ではベースが弱拍・弱勢にて6th音を奏する事もありますし、その時の6thコードは「宙ぶらりん」の情況を更に醸し出そうとして9度音を付加する様な状況を欲するかとも思います。


 例えば次の譜例は、鍵盤単体にてコード進行を企てている時の最高音が下行クリシェ・ラインを生ずる様にして [g - fis - f ……] と進む物であり、2つ目のコードでは最高音のクリシェ・ラインに準則するので、6thコードの6th音が、本来の限定上行進行をせずに後続和音に下行して行く例となります。処がこうした特別な例が生ずるのは「6thコードの例外」という訳ではなく、寧ろ、コード表記そのものを見直す為の深い洞察が必要とされる例なのです。鍵盤の譜例というのも単に1段で示してい乍ら最後の和音はまるで右手だけで5音を奏するかの様に映るかもしれませんが、あくまでも和音の状況を示す物なのでその辺りの表記についてはご容赦下さい。

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 なぜならば、付加六度と想起していた「Am6」というのは、その6th音をバスに於ても重複させると、後続和音のF△7との進行に整合性が採り易い進行感を生ずる為、「Am6」と当初に想起した和音はその実、同義和音音程たる「F♯m7(♭5)」というコード表記の方がより適切であるという事を示した例となるのが次の譜例なのです。

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 次の譜例は、先の「譜例2」から発展させて、鍵盤パートも大譜表にした上で、今度は上行形でクリシェ・ラインを創出するという例です。上行形にするのであるならば「Am6」に戻しても良いのではないか!? と思われる方もおられるでしょうが、バスがF♯というのが矢張り後続和音を考えるとより適切となる為この様にしている訳です。仮に、次の「譜例3」に於ける2つ目のコード「F♯m7(♭5)」にてベースが「A音」を奏するのであれば、その場合のコード表記は「Am6」とせざるを得ないでしょうが、バスがF♯音を奏する事が「より適切」だという事を知った以上は、態々「Am6」を選択する理由はないでしょう。他方、先の「譜例2」の下行クリシェ・ラインの状態での「F♯m7(♭5)」のコード上で「A音」をベースが奏すれば単にコード表記は「F♯m7(♭5)/A」というⅢ度ベースの状態となる訳です。これらを鑑みた上で、上行クリシェ・ラインを創出するという事の整合性というのも次の「譜例3」を耳にすれば納得される事でありましょう。

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 次の「譜例4」は、これまでのバリエーションです。2つ目のコードには長九度が附され「F♯m9(♭5)」というハーフ・ディミニッシュト・ナインスの形になります。この和音はメロディック・マイナー・モード等が視野に入る類のコードですが、「F♯m9(♭5)」の第3音をオミットすると「Caug/F♯」という三全音セパレートの和音や上声部の増三和音のエンハーモニック和音から「Eaug/F♯」というⅡ度ベースの型や「G♯aug/F♯」というⅦ度ベースの型も見る事ができます。これらは、某しかのドミナント7thコードの類型の不完全和音の型でもあるのですが、ドミナント7thコードという振る舞いを避けた上でのこうした活用ですので、無い音を手繰り寄せてまで態々ドミナント7thコード類型の和音を探る必要は無いでしょう。ハ長調に於て [e - f - a - h] という4音に「G9」の不完全和音だと手繰り寄せたとしても、何故そこにg音とd音をオミットさせる必要があったのかを思えば、属和音としてドミナント感を稀釈したいが為の狙いである事は疑いない事でありますし、無い音を根拠に原和音を探る必要は無いのです。無論、その某しかの和音の状況が四声体書法で書かれており、原和音を類推する必要があるという状況なら致し方ありませんが、そのような四声体書法に於ても一義的な解を得る状況はかなり卑近な機能和声社会を映じている状況でない限りは難しくなる物でもあります。

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 次の「譜例5」のバリエーションです。どんどんクロスオーバー/ジャズ系統の響きになっているかと思われます。茲では、和音の最高音を長・短三度で跳躍させておいて、それらの三度に一端四度堆積和音のクサビを入れてから二度和音の体に結ぶ、というメリハリを持たせております。4小節目の「E7(♯11)」というコードは厳密に解釈すれば他調の拝借となります。♯11th音=A♯音という変化音のそれから容易に類推できるのは、Bメロディック・マイナーのⅣ度としての和音を拝借している状況という事になります。Bメロディック・マイナーというのは、デモのAmという原調から見た下属調(Dm)の同主調(D)の平行短調(Bm)という音脈になっているのがお判りかと思います。また、ドミナント7thコードだからと言って他調のⅤ度もしくはその三全音代理(=♭Ⅱ)とばかりに一義的に解釈する必要など無いのです。メロディック・マイナー・モードのⅣ度に生ずるドミナント7thコードというのは、その音組織から閉塞した状況を生む事で多義的な性格を齎す事になる訳です。ドミナント7thコードに於てリディアン・ドミナント7thスケールを充てるのは、こうした多義性を演出する為の方策のひとつなのです。

 加えて、西洋音楽に於ても短調の多義的な解釈は重宝され、特に短調のⅣ度の活用は極めて巧緻に活用された物でもあります。こうした多義性を長調に持ち込まれ、短調よりも遥かに厳格な長調が幅広い解釈を伴う様になったのは近代以降の和声観に顕著な事でありましょう。

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 扨て、先の4小節のデモの当初の狙いは、6thコードの「例外」を想起する事でありましたが、その先にある「例外」的なシーンをも再認識できる様に例示する事でした。6thコードを充てるべき or 同義音程和音の方を充てるべきか!? という状況に於て判断に迷う時に想起する和音がダイアトニック・コードであるならば、6th音として見立てた音が限定上行進行すべく振る舞いになっているかどうかという事を見抜く必要があるでしょう。但し6thコードの取扱いはこればかりではありません。ノン・ダイアトニック・コードとして出現する事もある訳です。

 然し乍ら、茲で5th音に対して「生硬」に響く事となる付加六度の在り方というのは、その後のジャズ/ポピュラー音楽界隈に於て、その取扱いを厳格に取扱っていない例もある物の、最も重要視されるべき局面はノン・ダイアトニック・コードとして6thコード or 構成音が全く同じの同義音程和音たるマイナー7thコードのどちらを使うのか(マイナー6thの同義音程和音はハーフ・ディミニッシュ)!? という情況をきちんと弁えて取扱う局面にある物です。

 それこそバロック期となると、トライアドの第5音が6度の方へ転位し、言うなれば「sus6」と呼ぶに相応しい状況もあった物です。その後に付加六が出現した訳ですが、短調でのⅣ度上で生ずる付加六は決して短調のⅡ度上の同義音程和音としては使われなかったのであります。この様な古い時代における和音上の「六度」というのは、当初は5th音の上方転位だけであった物の、やがては付加音となり、和音自体が「生硬」な響きを得て来たという状況を踏まえると、「何故わざわざ生硬な音を用いるのか?」という事を耳であらためて理解する必要がある訳です。

 
 ジャズ/ポピュラー音楽界隈では内声に6th音があり、その6th音が上行進行を採るという例もあります。作者がどのような意図があるかは確認できない物の、私が次の曲「の最後の部分を解釈するならば、譜例に示す様にそれは「A6/B」であるべきで、決して「F♯m7/B」としないのも、A6以外の同義音程和音を視野に入れる状況ではないと解釈しているが故の事だからなのです。




 この「Lockie's Inspiration」の最後の終止和音部はいわば「Ⅳ6/Ⅴ」の形であります。これは「Ⅱm7/Ⅴ」とほぼ同様なのでありますが、両者に共通している事は基となるドミナント感を稀釈化している所にあります。換言すれば「ドミナントの向こうに見えるサブドミナント」という響きを演出している物であります。こうした和音は、属九、属十一、属十三という和音の転回形が広く瀰漫するに伴い得られて来た解釈のひとつとして見られる領域でもあり、特に短調側では多義性のある振る舞いが多く用いられる事から発展し、それが長調の世界にも持ち来されたという背景がある物なのです。属和音たる響きは稀釈しつつも、ドミナントを感じ乍らサブドミナントというのは球技で謂うノールック・パスの様な感すらありますし、他方ではサブドミナントの向こうにあるドミナントの響きというのもあるのです。こうした左目と右目で別々の世界を見ようとする様な魚眼レンズの様に広く全音階を俯瞰する様な響きというのが重畳しい和音の体となる訳でありまして、こうした多義的な響きの体得は初学者の方には最初は難しいとは思いますが、音楽的な経験が豊富になればいつしかこうした和音も難なく理解する事が出来る様になると思います。

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 ジャズ/ブルースの始原的な世界での和音の取扱いという物は、予見の容易い音を生硬に響かせる事を企図した響きであり、結果的にはトライアドの根音および第5音に対して生硬な響きを作る事になります。先ずは第5音が生硬にされ6th音が附与されました。そして根音を生硬にする為に7thが附与されました。これらの6thと7thが併存する場合それは暗々裡に13度の和音から9・11度音がオミットされる不完全和音の体が生ずる事となり、和音の体は結果的に13thまで見渡す事になり生硬な響きの構築に拍車をかけたという訳であります。

 属十三・副十三の和音を視野に入れた場合、和音構成音としては基底の和音(=トライアド)に対してアヴォイド・ノートを作らぬ様に整合性を保って和音体系の整備を図った方が取扱いやすくなります。ドミナント7thコードに於て♯11th(=自然十一度)のオルタード・テンションが本位十一度(=♮11th)よりも是とされるのは、基底和音に対して転回位置に於て短二度を作らないが故の事でもありますし、スクリャービン楽派からの流儀に依って属和音というそれが奇数次の上方倍音列が誘引材料と成す様に考えられている事との整合性、マックス・ヴェーバー以降の西洋音楽界隈での数字付低音の和音表記の整備が1930年代に入りヴィルヘルム・マーラーに依ってあらためて体系化された事も踏まえた上で、ジャズ界隈でもそれらの先蹤を拝戴し乍ら「現実的な」和音表記を取扱う様にして整備されていった訳です。

 本位十一度を視野に入れれば、ドミナントの向こうに微かに見えるサブドミナントの陰など、そうした音楽観が見えてくるのでありますが、当初のジャズは一即多・多即一という風に、「その局面に対して某しかの音響体」を充てる事を選択したという訳です。とはいえその体系も年月を経れば、ジャズ界隈でもバップからモードへ移行し、調性を欺き乍らも調性「感」を利用する和音進行のそれよりも、調性が虚ろで多義的な旋法和声の世界観を採り入れる様になると、三度堆積和音に依らず四度堆積、二度和音、或いは属和音が自然十一度ではなく本位十一度を纏う状況と同義の和音の音響体が持て囃される様になり、これにて和声進行感が茫洋とする類の「行こか戻ろか」の様に、朧げな非機能和声の世界観が多く採り入れられ、分数コードやオンコードは、機能和声の社会と併存する様にまで発展した訳であります。

 
 先にも少し述べましたが、「無い音を探ってまで和音の体を求める」行為というのはジャズ/ポピュラー音楽に於ては「禁忌」と呼んで差支えないでしょう。但し、西洋音楽に於て四声体書法で書かれた不完全和音から和音機能を手繰り寄せなければならないシーンである状態ならば、無い音を類推して機能を求めざるを得ないという事はあります。十三度の和音なのに四声体書法で書かれれば3音は必ず省略される訳です。省略される音がどのような優位性から斟酌されて割愛されるのか!? という事を理解していれば、少なくともハ長調に於て [c・e・f] という3音があった場合、ハ長調という調性を鑑みれば、その3音が機能的に成立する状況を鑑みれば、仮定バス(supposition bass)=C音、根音バス(fundamental bass)=D音という風に副九を想起する事になるのです。副九どころか副七の導出が許されぬ状況(時代)を前提とした物であるならば、f音を倚音とする考えなど多岐に亘る様になりますが一義的な解釈は有り得ないのです。唯一つ、念頭に置いてもらい事は、四声体書法で書かれておらぬジャズ/ポピュラー音楽に於ては、局所的に著しく部分転調を施される状況とも見做す事ができる訳で、その中で、調性感を強く感じるジャズ系統の音楽というのは、先行のトニック感の強い残り香を演出として用いているだけに過ぎず、後続のノン・ダイアトニック・コードにまで、原調の力が及んでいる訳ではないのであります。それを踏まえた上で、「無い音を求めてまで和音の体を探る」というのはナンセンスなのであります。

 もしも無い音まで類推しても良いのであるというのなら、ハ長調に於てC△13(♮11)、Dm13、Em13、F△13(♯11)、G13、Am11(♭13)、Dm11/B などという風に根音だけが異なる総和音を弾いてしまって差支えなくなりかねない事でしょう。和音の響きを重要視するからこその和音想起なのでありますが、西洋音楽のそれは、その和音音響体の整合性の為に「機能を見抜く」必要があるだけの事であり、ジャズ/ポピュラー音楽界隈での和音は、物理的音響の信憑性の為に和音表記があるのだという違いを踏まえる必要があるのです。

 ジャズ/ポピュラー音楽界隈が四声体書法をそこまで遵守するのは莫迦げている事でもありますし、「五度の概念」を変えたのはかの楽聖ベートーヴェンであるとも謂われる位でもあります。周囲を見渡せば連続五度を臆面も無く奏してくれるギター類の状況がある中で、本当の意味で西洋音楽の先蹤を拝戴すべき部分は、高次な和声観とクロマティシズムで充分な筈です。ですから私は先にも述べている様に、西洋音楽の和声学の数字付低音というのは後続和音にも厳格な標示と成している訳ですが、ジャズ/ポピュラー音楽界隈のコード表記というのはそこまで厳格な物ではないので、ひとつひとつの和声的局面が表わされていれば本来はそれで充分なのです。無論、その中にあってもドミナント7thコードというのは後続を決定付けし易い類の表象となっており、マイナー7thコードやハーフ・ディミニッシュとして扱わずにそれらの同義音程和音のメジャー6thとマイナー6thコードを扱わざるを得ない時というのは、その付加音がどのように生硬な響きを作り出そうとしている物なのかをきちんと判断しなければならないのであり、6thコードたる作法として6thコードを活用せざるを得ない様な状況は得てして上行限定進行音を齎す時が多いと述べたのはこうした側面があっての事なのです。

 ジャズ/ポピュラー音楽に於てノン・ダイアトニック・コードとして6thコードが現われる様な状況あるいは6thコードとして表記すべき時というのは特に後続を重視する必要がありますし、概ね6thコードとして扱う時というのはその音自体が矢張り上行しようとする誇張感を伴う事が殆どなのです。中には瑣末な例外があるとは思いますが、それを数多く例示するよりも、6th音が限定上行進行音として取扱われている例の方が圧倒的に多いと思いますので、もしもこの見立てに疑念を抱くのであれば御自分でこうした比較考察として身の回りの音楽に於て6thコードである可きか若しくはその同義音程和音である可きか!? という判断が行なえる筈です。その際、どうやって見抜くべきかは後続音への進行具合で判断可能な訳ですから、多くの例に遭遇した時に、出版社や作者当人が錯誤している様なケースも見抜く事が出来る様になるかと思います。私は少なくともそういう例を見て来た上でこの様に題材にして語っているのであるので、他の方が何れこの側面に於て核心を捉える事が出来れば之幸いです。


 扨て、あらためて和声的な話題に進みますが、西洋音楽社会に於いても当初の属和音はトライアドの三和音であった訳であります。元来は、属三和音の第3音である導音が主音へと直近の全音階の音に対して半音上行して進む様に振る舞い、それに対して「反進行」という形で「下行導音」としての地位を第7音として附与する事で、上からも下からも直近の音程にある全音階へ反進行し合う形を採る事になるので「属七」という和音が生まれた訳です。この時点では属和音以外の副和音に七度音を附与される事は認められなかったのであります。


 翻って、属七とは異なる「付加六」という長六度音程を附与する特殊な付加和音の状況を、ラモーは「Ⅳ→Ⅰ」という進行に整合性を採る為に、付加した長六度がそのまま後続へ限定上行進行する様にしたのが抑もの「6th」コードの発端であります。

 この「整合性」という点にピンと来ない方が居られるかもしれませんが、機能和声社会に於ける和音進行というのは、3つの和音機能であるトニック、ドミナント、サブドミナントの3種を経由する事でカデンツという枠組みを形成する事なのであります(※更に副次ドミナントやナポリの和音なども独自の和音機能という地位を得るものの大別すれば先の3種)。夫々の機能がスムーズに移行する進行に感じられる要因というのは、《先行和音の根音を後続和音の上音へ取り込む》事が「整合性」たる所以なのです。例を挙げれば、ハ長調にてC→Fというコード進行があったとすれば、先行和音の根音C音は後続和音Fの上音へ取り込まれている訳です。同様にF→G7という進行に於いても先行和音の根音は矢張り後続和音の上音へ取り込まれております。

 こうした「整合性」を更に強化する例として我々は和音代理機能という物を能々理解しておく必要があるのですが、歴史を重ねると代理和音の機能というのは、その和音構成音がトライアドの2/3を共有するという事での多義性という音楽的方便が緩和される方向にあります。例えば、長調に於けるⅢ度上の和音というのは古い時代ではドミナントとしてしか認められず、時代を重ねるとトニックでもありドミナントでもある、という風に拡大解釈されて行くのです。和音構成音を2/3で共有している以上、そこには和音機能を代理し合う事にもなるであろうという多義性の緩和の陰には次の様な決まりがあったのです。

 次の例は、長調での主要三和音を3種抜粋し、夫々の和音の左右にひとつずつグレーで示した代理和音を併記しております。短調での主要三和音というのは長調でグレーアウトしている和音が主要三和音となる訳でもありますが、先ずは長調を例に語る事にしましょう。これらのグレーアウトした和音はパラレル・コードと呼ばれる物です。和訳では平行和音とも呼ばれますが、平行和音とした時には同一和音が並進行してしまう平行の状況と混同しがちであるので、パラレル・モーションを指す状況とは異なる語句となるのでパラレル・コードと敢えて横文字の世界の方で呼んでいるのであります。

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 パラレル・コードは、上下三度のどちらかに必ず存在するのでありますが、長調に於ては上方三度にあるパラレル・コードの先の上方代理関係にあるだけの和音はGegenklang=ゲーゲンクラング(対称平行和音)として呼びました。それは、構成音こそは2/3を共有するが和音機能は代理しないという解釈に依って区別されたのでありました(英語圏ではカウンター・パラレルと呼びます)。尚、短調では対和音(=ゲーゲンクラング)の存在は長調とは異なり下方三度側にあるパラレル・コードの先の方を指す訳です。

 ゲーゲンクラングが元の和音構成音を共有してはいても、長調の上方三度にある平行和音はその時点で機能は別種の遠因を探っている事でもあり、短調では下方三度の平行和音が別機能である事の遠因をさらに追っている様な物です。

 とはいえ、長調のⅤに対して上方三度にあるパラレル・コード=Ⅶの減三和音というのは、その和音そのものが普遍和音(長和音 or 短和音)ではなく、「機能」という点では等閑にされていた物ですが、「長和音 or 短和音」のいずれでもない事で三度上方は他の和音機能に置換される事もありません。加えて属和音の三度下方は機能を代理する側のパラレル・コードである訳なので、長調のドミナントの「一義性」が一層浮き彫りになる状況を生むという事になるのです。

 属和音が七度音を付与される様になるとⅦはⅤの根音省略形として判断される様になったという背景があるのです。加えて、これらの主要三和音と共に存在するパラレル・コードに対して、元の和音種(メジャー or マイナー)が置換される和音をヴァリアント・コードと呼んだ訳です。つまり、Cのヴァリアント・コードはCmという訳です。このヴァリアント・コードは、減三和音に対しては増三和音という風にはならずそのまま措定される事となります。

 ヴァリアント・コードのパラレル・コードという状況も容易く視野に入る様になる訳で、基となる和音(C)のヴァリアント・コード(Cm)のパラレル・コード(A♭|E♭)という状況も視野に入る事になりますし、基となる和音(C)のパラレル・コード(Am|Em)のヴァリアント・コード(A|E)という状況や、基となる和音(C)のパラレル・コード(Am|Em)のヴァリアント・コード(A|E)のパラレル・コード(F♯m|C♯m|C♯m|G♯m)という状況も軈ては視野に入る事になります。

 ドミナントが強い影響力を持っていたのは、パラレル・コードを採って見ても和音機能が「一義的」に収束するからでした。長調でのⅤのゲーゲンクラング(Ⅶ)はそれ自体が減三和音で機能は措定できるという方便を得るし、下方三度のパラレル・コードは機能を同一にするのですから、思弁的に考えてみてもドミナントの一義性は機能的な面で優勢になります。なぜなら、長調のトニックCの和音の三度上方のパラレル・コードは(Em)はその実「ドミナント」でもあり、サブドミナントFの三度上方のパラレル・コード(Am)はその実「トニック」でもありまして、ドミナント和音以外はゲーゲンクラングの方にあるパラレル・コードの存在こそが代理和音としては「多義性」を孕んでしまっている為、その地位が危うい、という状況でもある訳です。

 処が時代を重ねると、この多義性が音楽の多様性を生むのです。結果的にゲーゲンクラングを容認する様な形を採る様になるのは、クロマティシズム(半音階主義。究極的な半音階主義を標榜とする処はトータル・セリーに於て一旦の完全体系を見るが、それとも異なる体系である十二音技法以外の半音階的全音階、無調と呼ばれる類の物も含まれる)が進化してからの事です。


 短調というのは実に多義的であります。その多義性ゆえに平行長調の側の姿という物を使おうともします。長調が平行短調の世界観を使おうとするよりも、という意味です。更には短調が随伴させる多義的な和音が、良い意味での「音楽的方便」を用いる事で転調はより活発化します。

 短調でのⅡ7(=ジャズ/ポピュラー音楽ならばⅡm7(♭5)という表記)というのは、実際にはⅣ度上の減三和音にⅡ度のバスが加わるという付加六(=Ⅳm6)として解釈されたのは先にも挙げた様にゲーゲンクラングの方向を視野に入れた機能解釈という仕来りが存在していたからです。更には減七の和音というのも、長調でのⅦ度上の和音が属音省略型と見られる解釈とは別に、短調で生ずる減七はサブドミナント扱いされていたという事を知らない人は意外にも多いものです。

 二義的となる音楽観の構築の為に、長調で一義的とも言える厳格な取扱いとは対称的な世界観として用いられる短調。今でこそ体系が整備されている為に我々は少なくとも3つの短音階に容易く知識としても音としてもアクセスする事ができます。それら3つの短音階というのは自然短音階(ナチュラル・マイナー・スケール)、和声的短音階(ハーモニック・マイナー・スケール)、旋律的短音階(メロディック・マイナー・スケール)という風に括られている物であり、それらの違いは端的に「臨時的変化」が齎した物として説明されており、旋律的短音階というのは上行形と下行形(※下行形は自然短音階と同様)となるという事を知るのが一般的な楽典の範囲の知識だと思われます。


 扨て、先の説明文の中の「臨時的変化」という事を甘受しても、それがムシカ・フィクタだという事まで知識を得る人となると途端に少なくなってしまいます。ムシカ・フィクタという物は旧い楽譜にはその臨時的変化として明示されておらず、その臨時的変化は不文律に準則していた訳ですから、ドリアは単にエオリアとして目にしていたでしょう。

 実は短調というのはドリアとして取扱っていた時代が非常に長く存在していた物で、「自然短音階」としてそれが基本的な取扱いをする様になるのは和声体系が発達する時代の事であり、属音に対する下行導音の為の第6音(サブメディアント)という位置付けが慫慂された為、属音とは長二度隔てる事シャープ・サブメディアントとなるドリアではなく、属音の短二度上に存在するサブメディアントは和声的枠組みから要求された物だった訳です。無論、短調での和声体系にてトニック、サブドミナント、ドミナントを取扱おうともドミナント時には長三和音へ変化させられ、ピカルディー終止時の主和音まで長三和音と変化させられる。こうすると主和音は開始時のトニックでの短和音という姿で見る事位で、短調の和声の取扱いの実際というのは局所的には長和音で粉飾させられている訳であります。

 体系的に頑なに短調の和声体系を遵守するというのならば、トニックもサブドミナントもドミナントでの和音も総じて短和音にするべきでありましょうが、ピカルディー終止を置かずともその後、短調下属和音までも長和音化し、主和音だけが短和音という取扱いを受ける様になり、今度は属和音が長和音化せずに導音変化を回避して「エオリア」を維持する様になるのは19世紀末という状況なのですから短調というのは実に興味深い物です。

 翻って、長音階。メジャー・スケールとて今でこそ長調という地位を短調と共に得ている訳ですが、元来はどちらも旋法から生じた物で、長音階での「トニック」とするフィナリスの他に副次的なコンフィナリスが平行短調と呼ばれる音度で生じていた事から端を発する訳です。

 長調ですらまだまだ脆弱な時代での音楽の実際は、ミクソリディア調も盛んに使われており、Ⅰに向けて導音を採るムシカ・フィクタで整合性を保っていた訳であります。

 余談ではありますが、教会旋法に於てヒポロクリアまで載せている平凡社『音楽大事典』(※当該項目は皆川達夫)、音楽之友社『新訂 標準音楽辞典』(※当該項目は渡部恵一郎)を参考にしていただければと思います。


 扨て、例えば、先のパラレル・コードやヴァリアント・コードを幾重にも手繰り寄せて、元のCからF♯mを得たりする様な突飛な遠隔性の例を見たと思いますが、こうした、それこそ唐突に遥か彼方の音脈から遥々遣って来たかの様な音との脈絡性という物は、ヘルムホルツが音響方面の科学を深く掘り下げて以降のその後のエッティンゲンやリーマンに依って整備されたTonnetzが示される様になると、それらの音への脈絡の「近い or 遠い」という状況も単に「音程」の距離が齎している事に気付かされる訳です。

 換言すれば、基となる「C」が「Fm」に対してそれほど遠くはないと断言できてしまう理由は、長調サブドミナントFのヴァリアント・コード故の事でありますし、Tonnetzが見せてくれる「音程」の距離の等方性という物は、一見遠い脈絡の様に見られる音との相関関係を峻別させる位に目の前が拓ける様に見せてくれる訳で、これにて「クロマティシズム」の欲求という源泉を繙いてみせたかの様になり、「代理機能」というそれが等しい音程同士であれば言い訳にもなるという状況を生んだ事でゲーゲンクラングの地位が稀釈化していったというのが和声の歴史なのでありまして、こうした音楽的「多義性」に最も貢献したのは短調での振る舞いであったという事も忘れてはなりません。

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 短調のゲーゲンクラングは下方三度の先に見通せる側なのであり、長調でのパラレル・コードとして表れていた副三和音が短調の主要三和音である事もこの多義性に拍車を掛けるのは、短調では、その音組織の第6・7音が可動的変化を起こす事で、素材とする音が長調よりも多くなるのが必然だからです。短調はある意味では、縛りの強い長調から逃れる方便としても使われる訳です。短調の方が使える音が多いのだから、それでも平行調にうまく着地すれば良いのであり、縦しんば転調を視野に入れれば縦横無尽とばかりにクロマティシズムの追究が進んだ訳です。

 抑も、人々の器楽的要素が高まると共にクロマティシズムの片鱗となる様な音の粉飾を許容する様になるのは、元の世界観に蔓延る強い調性感覚や共鳴感覚に対して、半音の揺さぶりを掛けてくれるが故にそれが音楽的な響きに彩りが加わるからであります。「調性」という強い残り香があり乍らクロマティシズムの極みを見せ付けてくれる様な音楽はジャズの世界にもあります。概ね、強い終止感を伴う音が残り香として作用している時ですが、私はこうした調性の残り香を「余薫」と呼んでいる事はお判りだと思います。

 但し、調性という物を繙くと、少なくとも其処には「完全音程」の存在を忘れてはならず、調性の強い残り香の源泉というのは、その源にある主音と属音が調性を司っているのであります。とはいえジャズでは主和音に於ても早々と5th音を減じて見せたり、主和音の後続でそれこそ、キーがCマイナーという状況にて「Cm9→A♭9→A♭△7aug(on B♭)→Gm9(♭5)」という風に次のデモを聴いていただくと、2つ目のコードである「A♭9」というのは音組織の属音(=Ⅴ度)を和音構成音の7th音が減じているので「♭Ⅴ」という音を取り込んでいる事になります。先行和音の5th音が減じてクリシェ・ラインを生じた転位音として見做す事ができる物の、状況がどうあれ元の調性を司る完全音程を叛いている以上、茲に「原調の調性」を充てる事は不適切です。



 調性の残り香が作用していて初めて思い出せる作用であり、実際には部分転調が作用している物の新たな調性の色合いがそれほど強く作用せずに原調を感じ取るが故の事でありまして、Cマイナーというキーに於て「A♭9」という7th音が完全音程を叛いているコードにて原調云々と謂うのはあまりにも軽んじてしまっている事なのです。無論、調性の残り香である「原調」の強度の強さを、調性感として映ずる事に許容させて、実質的には部分転調であるノン・ダイアトニックな完全音程を叛く音を「好意的」に判断する事で、どうせ原調に直ぐ戻って来るのだから一括りとして見立てようとする人も中には存在します。こうした見立てで顕著なのは武蔵野音楽院の刊行物である小山大宣著『Jazz Theory Workshop』が顕著でありましょう。嘗てTwitter上にて私が激越したジャズ屋も、こうした完全音程を一時的乍らも叛いているのにも拘らず原調を固守してしまうという誤った判断をしていた事を思い出します。

 謂うなれば、小山大宣の論理展開も、調性を固守してしまう考えで「♭Ⅵ7」というコードを用いたのは不適切だと私は思います。処が、80年代からは特に顕著となりましたが、ドミナント・ビバップ・スケールという解釈が徐々に理解される様になると、主音と下主音(根音と短七度音)との間に介在する様に生ずる「導音」(※これが長七度 or 減八度という一義的な解釈の決着は着いておらず、今後も多義的なままでありましょう)が存在する事により、その整合性の為に「♭Ⅵ7」を視野に入れたのかもしれませんが、小山氏本人の意図は判らぬまま現在では既に逝去されている様なので真意までは誰にも判らない事ではありますが、どういう意図があっての解釈なのかは、おそらく私がこうして分析している事に依る物だと思います。仮に、ドミナント・ビバップ・スケールとの整合性を採る事を優先させたとしても、原調の調性を強く固守する様な考えを棄却して述べるべきであったのではないかと思う訳です。それを鵜呑みにしてしまって後に続く皮相浅薄な人々が結果的に覆轍を踏む事になるのは明らかなのですから、こうした側面での責任は大きいかと思います。とはいえ最も責任が重いのは皮相浅薄な連中の学ぶ姿勢であり、他の側面からも補強して呉れる文献や知識などを拾って来る事もしないので、目の前の教本を比較考察もせずに一義的に理解してしまう所に問題がある訳です。

 とまあ、ドミナント・ビバップ・スケールが出て来たので、そちらの方も少々語っておく事にしますが、このスケールは簡単に言えば、根音を同一とするアイオニアンとミクソリディアンが併存している様なスケールになります。長音階から見れば下主音が足された8音列、ミクソリディアンから見れば導音が附与された8音列と見立てる事が出来る訳です。

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 又、Cドミナント・ビパップ・スケールをモードと捉え、G音をフィナリスとするモード・スケールを想起すると、G音から見た時の短三度・長三度という両義性を伴って響かせるという事も可能な訳です。

 ドミナント・ビバップ・スケールというのは率直な話、下属音の調域と原調の調域との併存から生じた「音楽的方便」が齎したスケールであります。リディアン・クロマティック・コンセプトを知る人からすると下属調よりも属調の方向に親しみを感ずるかもしれませんが、そうしたリディアン・クロマティック・コンセプトで属調を見る事の「音楽的方便」とやらがどういう風な「曲解」で生じているのかを改めて説明する事にしますし、下属調の調域の音組織が何故それほどまでに重要なのか!? という事もこの際ですので詳らかに縷述する事にしましょう。


 扨て茲で、或る特定の例となる状況があったとします。それは前後のフレーズなどは全く不明瞭で「単音」が鳴らされているだけであり、それに対して「調性が何であるか!?」 という事も確定できぬ状況下であると想定して下さい。加えてこの単音は、倍音の無い純音という特殊な条件を与えた音ではなく倍音構造のある単音だという風に考えてみてほしいのです。その状況は調性判定も不明瞭な程の状況。そこで鳴らされる単音が1音1音、特定の調性を仄めかす事なく半音階の内の総てとなる12種類の音高が鳴らされた時、12種の半音階として存在は明瞭になりつつも、夫々の音には等しく「倍音列」が鳴らされた筈です。


 こうした状況にきちんと耳を澄ませば、我々は12種類の「属音」を聴いたのと同様になるのです。何故なら、最初は基底音を強く感じるのでそれを「主音」の様に思うかもしれませんが、倍音の存在にきちんと耳を澄ますと少なくとも「第5・7次」倍音の存在が聴こえる筈なのです。とはいえピアノという楽器は、第7次〜9次倍音が目立たぬ様にしてハンマーの当たる位置を整列されているので、少なくとも7次倍音は非常に聴こえにくい状況になるのも仕方の無い事なので、こうした状況とは異なるシーンにて倍音を実感してもらえれば助かります。

 弦楽器ならなるべく低域側の弦を使って自然ハーモニクスを出してみて下さい。第7次倍音を弾いた時には、開放弦を中心音(主音)の様に映じていたのが第7次倍音を耳にした事で「下主音」の様に聴こえる筈です。下主音として聴いた時点でそれは開放弦が属音の地位へ転じたと思ってもらって大丈夫です。某しかの調性での「Ⅴ度」として聴く必要はないのです。


 扨て、倍音にしっかり耳を澄ますと、それが結果的に属音という風にして「下方五度」に主音があるかの様に「類推」します。上方倍音列のそれが、属音を基音として採った時の倍音列がその属音が属する調性の音組織に合致するからこそ「属音」という機能が増すのである、というのも予々語って来た通りの事でありまして、属音という機能はこういう自然の摂理にて増幅させられているのであります。主音の存在を類推する事で属音として聴いた音は主音に「帰りたい」という欲求を増幅させられていると思ってもらえれば良いでしょう。

 処が現今社会では、ドミナント・モーションを誘発する様にせずに、単に和音が生硬に響く音響体としてのドミナント7thコードの用法がごく普通に用いられる様にまで変容したのであります。○7というドミナント7thコードはそれが「Ⅴ度」を標榜する物だったのですが、この「一義的」な立場は弱体化する事になったのは、属和音が属十三の和音に迄発展したと同時に迎えるその「転回形」に依って根音の働きが稀釈化する事で、ドミナントの地位は薄弱になった訳です。仮に「G13(♮11)」という属十三の和音があったとしましょう。これを「転回」させた場合、自ずとバスのg音は上音に転ずる訳ですから、転回を重ねればやがては第3転回形で下属音が下にあり、そこからドミナント和音という構成音を遠く見つめる事に等しくなるので、結果的に和音の重畳というのはこうして、最も一義的解釈を得られるドミナント和音が自ら機能を虚ろにしてしまったのは他でもない、短調の振る舞いから革命が起こった様な物だったのです。

 何故なら、短調に於ては短調のⅡ度上で生ずる和音というのは平行長調のⅦ度でありますが、長調のⅦ度の和音が長調のⅤ度省略と見做される様には短調のⅡ度の和音は見なされなかったのです。それは何故か!? 長調でのパラレル・コードでの機能代理を思い出して下さい。長調でのゲーゲンクラングは上方三度の全音階的代理の彼方にある音脈でしたが、先述した様に短調でのゲーゲンクラングは下方三度の先に見渡す全音階的代理関係にある音脈の為、短調のⅡ度上の和音を短調のⅦ度音省略とは見做す事ができなかった訳です。更に附言すると、短調のⅡ度上の和音で生ずる副七の和音は寧ろ、短調のⅣ度上からの同義音程和音として看做されたのであります。

 これらを突き詰めると、属十一の和音の転回形で生ずる在り方と酷似する様になる訳です。それは、四声体書法に於て属十一の和音を想起すると自ずと2音を省略する事になる為、そこから省略されるべき音は一義的ではない物の概ね決まって来ます。通常ならば和音の第3音の省略とかに遭遇する事は滅多に無いでしょうが、極端な例では前後との進行の兼ね合いで第3音や根音が省略される事すらあります。根音が省略されるという状況は相当に響きの予見が為されている状況である事でしょう。

 また、和音の重畳が単音程を超越して九の和音および十一の和音と積まれ、それらから生ずる「転回形」を視野に入れた時、低い音が基本形の最高音よりも上位へとオクターヴ移高する時の上声部では9thおよび11thとの「軋轢」を生む様に不協和感をより助長するように生硬な響きにもなる訳です。例として挙げると「G11」という長九度・本位十一度を纏った和音の根音 [g] が [c] よりも高位に与えられる事を意味するので、第五転回形では「G9(on C)」と呼べるかの様になっている訳です。

 こうして考えると、fundamental bass(根音バス)=G音、supposition bass(仮定バス)=C音という見立てを目撃する事となり、矢張りジャン゠フィリップ・ラモーの先見性に対してあらためて驚かされるのであります。尚、「仮定バス」という語句は今井民子氏をはじめとする研究で用いられているのが顕著でありますが、氏が附言されている通り「仮定バス」という言葉の表象からは読み取りにくい意味として、根音バスよりも下方に置かれる意味として語られているので、仮定バスは根音バスを棄却してバスの地位を失った内声として動くのではなくバスとして進行する物として置いた方が上声部の進行に軋轢を生じさせないという意味を兼ねて語っております。

 茲で次の例を見てみる事にしましょう。大バッハの『小フーガとトッカータ ニ短調(BWV565)』の一部分ですが、私見ではありますが、私はこの当該箇所をDマイナー・キーに於ける「Ⅳm6(♭5)/Ⅰ」という風に解釈しております。即ち、根音バス=G、仮定バス=Dという風に見立てているという訳です。何故か!?

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 確かに上声部では [cis - e - g - b] という風に減七が見られます。とはいえこれは決してG音を根音とする短属九の根音省略形として考えられないのは、短調に於けるゲーゲンクラングは下方には置かないので、このシーンは恰も長調での属和音のⅤ音省略と似た形に見えかねませんが、ゲーゲンクラングという代理機能のそれを念頭に置いていればBWV565の当該箇所を「Ⅴの根音省略に対してのⅠのバス」という風には見立てられないのであります。とすると、「減七」を表わしているそれの「和音の本体」はどの音度に従属している物なのか!? という事を想起する必要があります。それは同時に、和音の根源を探る事は真のバス=根音バスを探る事になるので、私はこの減七の源泉を「Ⅳ」度上の和音として想起しているのです。しかもそれは、Ⅳ度上の和音(マイナー6th)の付加六。付加六は減七度の異名同音です。そのマイナー6thの5th音が半音下行オルタレーションにも見なしうるでしょうが、実際には第5音省略の増四度を附与とした解釈です。即ち、「Gm6(♯11)omit 5」という見立てになるのでしょうが、これを簡便的にコード表記するのに私は「Gm6(♭5)」という解釈をしております。

 では大バッハはなぜdesではなくcisを充てているのか、というのはバスとの同度由来の変化記号を避けたのではなかろうかとか、第5音省略をした上での付加六と付加四(増四度)ではないのかと見立てているのです。歴史を重ねればその後、A・イーグルフィールド・ハルが自著『近代和声の説明と応用』にて、短和音上に3度堆積で積み上げられる増十一度音を例示しているのは、矢張り五度音からの変化音として片付けられない例を感じ取っていたからに外ならないからだと私は思っております。無論、仮に大バッハが一義的な解釈を与えたとしても、それに対して多義的な解釈は出来てしまう物なので大バッハの「真意」までを探るとなると究極の解答は得られないとも思います。が、先のBWV565の当該箇所に於て、Ⅴ度上にある短属九の和音の根音省略として見立てる事が出来ないのは、ゲーゲンクラングを視野に入れていれば自明であります。

 和声学では長調の取扱いが非常に厳格な為、その厳格性を短調にも適用しようとしてしまいかねない陥穽がありますが、ゲーゲンクラングというパラレル・コードの代理関係をひとたび念頭に置けば、こうした誤った判断をする事は避けられ、その上で根音バスという和音の源泉に加えて、音楽的方便として根音バスとは異なる「仮定バス」という音響的な「粉飾」という用法もあらためて確認できる例がBWV565の先の例だと私は信じて已まないのであります。人に依っては一笑に附してしまう方もおられるかもしれませんが、少なくともゲーゲンクラングが視野に入っていないⅤ度上にある短属九の根音省略とするのだけは誤りですので、私を一笑に付する前にゲーゲンクラングが視野に入っていない解釈をする方を嗤笑していただきたいと思わんばかりです。


 扨て、13度の和音が属十三のみならず副和音でも副十三和音が用いられる様になると、その和音の実体は属十三の和音の転回形と等しくなる訳です。「G13(♮11)」の第一転回形は「Dm11/B およびC△/Bm7(♭5)」と同様ですし、第三転回形は「F△7(9、♯11、13)」と同様になる訳です。つまり、属十三和音以外の副十三和音というのは、根音を直視しないだけの本体の属和音の機能を欺いて横目で見ている様な状況に等しい訳です。属和音本体を直視しないという事はドミナント7thコードとしての「後続を期待させる」それとは異なる暈滃の方法となる訳ですから、やがてドミナント7thコードの齎す「予見」が卑近に映り、暈滃されて行く側の響きを使われる様になり、現今に至ってはそれが分数コードやオン・コードとして用いられている訳ですので、こうした状況にまで視野を拡大させると、仮定的に措定しておいてsupposition bassというのは奇しくも、機能和声社会の牙城が崩れてからその整合性に皮肉にも脚光を浴びる事となる訳です。それが別の意味からの整合性となった訳でもあります。

 属和音上にて主音を聴く=ドミナント7thコード上で♮11th音を聴くというそれは、《苦みばしった──ほろ酸っぱい──泣き笑い──お天気雨》と表現したくなる様な両義性を持っている訳です。自宅に居るのに仕事着を着用しているかの様な姿にすら見えるかもしれません。この本位十一度を持つ「不思議な」響きに整合性を持たせる為にsupposition bassという音楽的方便は、既にラモーは、こうした多義的な響きを予見していたのだと思います。


 こうした和音の歴史とは別にジャズ/ブルースの世界では、完全音程=「根音と5th音」を生硬にする為に6thや7thが付与されることになったという訳であります。然し乍らその後ジャズの世界では基底和音に対してアヴォイドを作らぬ様にして和音整備を図ったのは、ドミナント機能を持ち乍ら上方倍音列にも配慮したスクリャービンの神秘和音にまで整合性を採る為に、属和音上の11度音は本位十一度ではなく自然十一度(=♯11th)を選択したのは自明でありましょう。加えて、自然十一度を持つ属十三の和音というのは属調の属十三の和音である訳で、ジャズが長音階を、中心音を同じくリディアンで嘯いてみたり、短音階をドリアンで嘯いてみたりとする嘯きが、属調の音組織を嘯いて見立てる事のそれに整合性を採らせるという事を選択させたのでしょう。然し乍ら、本来の意味で「属和音」という物を上方倍音列までを視野に入れて探究するならば、それに対して「属調」を映ずるというのは些か矛盾を感じてしまう所であります。


 我々はどんな音に対してもそれを単音で聴いた時、原音が純音で無い限りは倍音をも感じ取っております。音色の違いも倍音の組成が一因です。その倍音にはエネルギーの差はあれど自然七度や自然十一度も含んでいるので、ハ長調の主音であるC音を単音で鳴らしても倍音組成から見れば音階固有音から外れた自然七度や自然十一度は勿論含んでいるのです。この上方倍音列が含まれる状況での単音を「属音」として聴く時、属和音の引力が発揮されるというのは何度も私のブログで述べている事なのでもうお判りの事でしょうが、ドミナント・ビパップ・スケールというのは、その音階の中心音から見た時の上方倍音列と音階固有音の両方を「原調と下属調」から勘案した物から発生している折衷だと謂えるのです。これを念頭に置いた上でもう少しお付き合いいだければと思います。


 先人は、主音に対して上下それぞれに五度音程を採って「上屬音」「下属音」という2種類の音程から「2つの相貌」で楽音を形成していた筈なのですが、いつの間にか次第に上方倍音列の基底を採る為に主音より下方にある下属音の地位は忘却の彼方とする事が不文律となっているかの様にして、上方倍音列から得られる相貌ばかりで音の社会を総じて俯瞰してしまおうとします。上方倍音列に「完全四度」に相当する「完全音程」が俟てど暮らせど現われないのは、もう一つの相貌を視野に入れていないからなのであります。

 無論、上方倍音列に「実像」として存在しない音は近傍の「音程比」を用いてその因果関係を呼び込もうとします。例えば、完全四度に相当する音は上方倍音列には現われない物の 、完全四度自体は[3:4] という比率で、その存在を「恰も」正当化する様な物です。この音程比さえ用いれば短三度や長六度ですら表わされてしまう事になる訳ですが、「実像」という物ではなく音程比でしかない「虚像」をその因果関係に用いられる事が「不文律」である訳です。


 但し、その後のジャック・シャイエの「五度の滝」という指摘によって、下属音側である「ネガティヴワード(Negativeward:「word」では決してありませんので注意)」方面の相貌を視野に入れる事に依って、楽音は真の因果関係を見出すのであります。シャイエがそうしてディミトリ・レヴィディスの例を引用する事もあらためてお判りいただける事でしょう。赤い音符で示されている物が原調となる体系であり、その下方五度たる下属調を採る方面から見た時の倍音列を見立てる事を同時に意味しているのであります。

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 私はなにも、聴こえない音(虚構)をまるで存在するかの様に吹聴して音楽の深部を語ろうとしているのではなく、因果関係という物が我々のすぐ側に存在するという事を伝えたいだけなのであります。その因果関係とやらは上屬音の側だけを向いた相貌だけで音楽を俯瞰するのではなく、下属音として成立させた時の相貌をも利用して音楽を2つの相貌で俯瞰すべきだとあらためて痛感するのであります。

 先述した四声体書法に於ける和音機能の帰属先の類推と、無い音に対してコード表記のそれを求めてしまうのは趣を全く異にする物なのであるというのはあらためて述べておきたいと思います。恣意的な音列の操作に依って三度堆積型の和音の類推が容易でない様な3音(※先述した [c・e・f] など)も、それが機能和声社会を容易に映ずる世界観であるならば、それらの音が同居する整合性を持つ和音の類推、すなわち根音バスの在るべき場所と仮定バスという措定の事実を見極めなければならない、という事を意味するのであります。


 ラモーの先見性というのは、属和音を介在せずに「Ⅰ」へ行くという状況をラモーの強弁の為に作った訳ではないのは自明です。音楽的方便として実在していた所作を詳らかにしたにすぎない事でありましょう。

 とはいえ、機能和声に於ける和音進行という状況を鑑みれば和音機能を一巡する事でカデンツを形成するのを期待されている社会である以上は、サブドミナントからトニックへ帰着する進行というのは、耳に実体としては聴こえぬ物であっても因果的には内在するで「あろう」という「音楽的虚構」の状況さえも想起する物です。単純に、音楽的方便を甘受するだけの人々だけではありませんし、音楽を深く考える人であればあるほど、特殊な状況をも甘受する事はしないでしょう。

 その「音楽的虚構」は、本来期待されていた筈の「見えぬドミナント」であるとも謂えるでしょう。それは、実際には機能させずに「Ⅰ」へ行かせてしまう整合性を単に下属音上で生ずる長三和音の付加六という形で「咀嚼」してしまったのは良くも悪くも、この和音に対して単に顰に倣うだけの凡庸な人々を生産するに過ぎなかったのかもしれません。

 そうしたラモーの先見性を読み取れなかった、同時代を生きたダランベールがラモーの仮定バス(supposition bass)の深部を読み取れなかったのは至極当然であったのかもしれません。このラモーの先見性を「ドミナントの遠因」として見出したひとりとして英国のアルフレッド・デイの名を挙げる事が出来るでしょう。

 デイ曰く、下属音を根音とする長三和音の付加六が齎す「Ⅳ→Ⅰ」の整合性は、属十一の和音の第3転回形に似る形であるからだ、と。

 
 これが何を意味しているのかというと、ドミナント・コードが属十一の和音という状態にて既に、他に存在するであろう副和音の形の実際は属和音の転回形に過ぎないのだという事と等しいのであります。とはいえハ長調で「F6」というコードを使えば、そこには「G音」の存在すらないのであるから、これはドミナントの遠因として見做している事に等しくなるという訳です。


 現代社会に生きる我々は既に副十三の和音を使う様になっています。「ファ・ラ・ド・ミ・ソ・シ・レ」という3度音程にて生じたコードは、基底音がソ or ファの違いであるだけのハ長調の調域の音組織である全音階の総合となる総和音に過ぎないのでありまして、「ファ・ラ・ド・ミ・ソ・シ・レ」が三全音を包含しているのであるならば是も亦属十三の転回に過ぎないのだ、と。それは全く仰る通りなのです。

 茲で気付いてもらいたいのは、下属音および上主音を根音にした時の全音階の総合となる総和音が包含する三全音は引き延ばされている、という事実をあらためて思い返してもらいたいのです。


 音程比 [1;2] の間に介在する整数はありませんが [2:4] の間になら介在させる事が出来ます。[4:8] となると内在させる整数は更に増えますし [8:16] という音程比に内在させられる整数も同様に更に増える事になります。つまり、音程比が倍々と成して行けば、自ずと2者だけの縛りだけでなく他の音程比の介在を受け入れる土壌を作る事となります。和音の基本形の時点に於て三全音が引き延ばされているという事は、音程比が属七での三全音よりも拡大し複音程になっているのですから、属和音の強大な力は全音階の側へ稀釈されているという事が思弁的乍らもお判りになるかと思います。こういうケース、即ち副十三の和音というのは属十三の転回形でもある訳ですが、何れにしても属和音の因果が薄くなっているという状況である事はお判りかと思います。


 先人は、短調の多義的な技法を長調に持ち込んだりした物です。無論、長調に於ても和声の発達に依り機能的な変革は起こっていた訳です。長調に於ける主要三和音の内、下属和音が短和音化したり。こうした短調の拝借が起こって来ると、「同主調」への音脈を向いた訳です。すると同主調という「同位和音」を見立てると、ヴァリアント・コードのパラレル・コードという状況も容易く視野に入る様になります。原調がハ長調のC△というコードからE♭△やA♭△を見立てる事になります。

 こうした状況にまで視野に入ると、基のコードから後続への機能と同一と看做せる和音は、音程の距離が等しければ代理と見なしうる状況が視野に入る様になる訳です。和音種ではなく基からの和音構成音からの音程という距離の等方性です。いわばこれはその後の和声二元論=下方倍音列であり、最近ではジェイコブ・コリアーが有名にしたネガティヴ・ハーモニーその物の事なのです。クロマティシズムというのは結果的に、基となる音から等方性を上下に等しく見立てた事から生じた両義性から発達した訳です。

 実は、こうした音程の等方性という物を詳らかに縷述されていた日本人が居られました。それは濱瀬元彦氏であり『ブルー・ノートと調性』(全音楽譜出版社)では、「Ⅳ→Ⅰ」進行の整合性に於ても詳密に語られている物です。

 コード進行の整合性というのは先述した通り、和音機能が夫々交換する状況に於て先行和音の根音を後続和音が上音へ取り込む事であるのですが「Ⅳ→Ⅰ」進行ではその前提が覆されかねません。ジャン゠フィリップ・ラモーは付加六の限定上行進行という形で整合性を採ったのである事は謂うまでもありません。

 「Ⅳ→Ⅰ」という進行に整合性を保つ為には、そこには実際にない「下方五度進行」を想定する必要性が出て来る訳で濱瀬氏もそうして語っている訳であります。尚、下方五度進行の整合性というのはあまりピンと来ないかも知れませんが、ルイ/トゥイレの和声学を規範とするならば至極当然の事であります。また、「Ⅱ→Ⅴ」など一見すると「四度進行」という風に峻別してしまいそうなそれを我々は「下方五度進行」と呼ぶのか!? と言いますと、先のパラレル・コードの譜例を今一度確認してみて欲しいと思います。

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 この譜例から判る事は、長調の主要三和音が各機能ごとに分類(サブドミナント|トニック|ドミナント)されており、その各機能のパラレル・コードが上下にグレーアウトして示されている訳です。蛇足ではありますが、長調での上方三度の代理和音はゲーゲンクラングではありませんので同一機能という代理を持ちませんが、短調では逆に上方三度が代理機能を持つというのは先にも述べた通りです。そうして「和音機能」を勘案してみると、トニックの下方にサブドミナントがあり、ドミナントの下方にトニックがあるという状況の「音程」を見れば、それらが「下方五度」である事がお判りになる事でありましょう。またヒンデミットは、和音進行の後続の解決感は、空気の総量が齎し、その空気の総量の重さが低位にある事で帰着感を得るという風にも捉えております。

 又、折角なのでこの機会に、長調/短調での音度や音階正位位置(おんかいせいいいち)がどの様に成立しているかを例示する事にしましょう。

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 音程の等方性というのはジャズの人達なら、ジェイコブ・コリアーでネガティヴ・ハーモニーを知るよりも遥か以前から携わっていた筈なのですよ。トライトーン・サブスティテューション(=三全音代理)という、通俗的には「裏コード」と呼ばれるアレです。なぜなら、裏コードは三全音を共有しているからですね。音は共有してはいても実際には使い方が異なるのですが。

 何故なら、プライマリーとする本来のドミナント7thコードの3rd音は上行導音として働き、7th音が下行導音として働くのですが、裏コードでは3rd音が下行導音、7th音が上行導音として作用する様にして用いる事を何故だかジャズ/ポピュラー界隈では不文律の様に扱います。不文律どころか、こうした所作である事すらも忘却している感すらあるのですが。

 三全音を代理(共有)してはいるものの、実際の音の運びは等しく逆行しているそれが音程の等方性と成している訳です。ジャズ界隈の方法論として知られる、ドミナント7thコード出現時に、リディアン・ドミナント7thスケールを充てるのは、リディアン・ドミナント7thを発生するのはメロディック・マイナー・モードでのⅣ度上のモードであり、そこに生ずるドミナント7thコードは下方五度進行の行き場の無い閉塞したドミナント7thコードであり、下属調の主音から生ずる上方倍音列を原調に持ち込んでいるからでもあるからです。その音脈の「多義性」が心地良いので重宝されている訳です。こうした側面を今一度鑑みると、我々が「C音」という単音を長音階の主音として弾いた時に類推するべきはCメジャー・スケールばかりでなく、下属調を起因とするCミクソリディアンでもあり、下属調を起因とするCリディアン・ドミナント7thスケールという因果関係を持っているとも謂えるのであります。

結果的にはC音を主音とするハ長調長音階とは別に、C音から発せられる上方倍音列は次の譜例の左の様になるのでありまして、第11次倍音までを視野に入れない時には、これをCミクソリディアンに整列させる様にして耳にする訳です。同様に、下属調の方面にCミクソリディアンのトーナル・センターを探ると自ずとFメジャーを視野に入れる事が出来る訳ですが、F音を単音として聴いた時の上方倍音列は譜例右側の様になる訳で、これがFミクソリディアンでもありFリディアン・ドミナント7thにも変容するという訳です。無論、Cミクソリディアンも第11次倍音を「好意的」に増十一度へ均してしまえばCリディアン・ドミナント7thを得る事にもなる訳ですが、低域にある音から発せられる倍音列の方が、より高次な倍音を聴き易くするので、リディアン・ドミナント7thの影響を受けるのは、原調と基音を同一にする調域よりも低域に移高している調域がその影響下にある事を実感し易くなる為に、この様にして書いている訳であります。


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 尚、茲であらためて「トーナル・センター」という語句について語っておく事にします。それは、トーナル・センターをフィナリスとして同一だと思ってしまっている人が多いからであります。無論、この様な解釈が一部の界隈にて是認されている事は重々承知している訳ですが、Key=調の配下と捉えるTonality=調性を取扱うという解釈から「トーナル・センター」という呼称が是認されてしまっている事は私自身否定しません。固より旋法を精確に取扱うシーンのみならず、「出来合いの旋法」という完全体を使わず、ほんの4音以下という音列を扱うシーンすらある訳で、極言すれば2音しか扱わない時のどちらかの音に「中心音」を求めるシーンも少なくないのです。そういう状況まで俯瞰すると私は「トーナル・センター」という呼称が適切ではないというスタンスを採るので単にモーダルな状況での中心音(=終止的な支配音)をフィナリスと呼んでおります。これを念頭に置いてもらいつつ、では次の様に質問してみましょうか。


《Cミクソリディアンのトーナル・センターを答えよ》


 という風に訊ねた場合、ジャズ/ポピュラー音楽界隈の一部の皮相浅薄な人はそれを「C音」と答える事でしょう。この質問の背景には暗々裡に、C音を「中心音」として感じる旋法的取扱いです。Fメジャーの断片の様に聴かれる状況とは異なる旋法的取扱いであるという事は誰もが理解している事であります。その上で私が期待している正答は「F音」です。では、次の様に質問をあらためてみましょう。


《Cミクソリディアンのトーナル・センターおよびフィナリスを答えよ》

 
 という場合、私のスタンスならばトーナル・センター(これを私は「トニック」としておきたい音であるのですが)=F音およびフィナリス=C音という風に答えるのでありますが、本来「フィナリス」とすべき、モード(旋法)の「中心音」をそのまま単に「トーナル・センター」と置き換えてしまっているのだろうと思う事頻りなのですね。確かにモード(旋法)を取扱う際、本来「フィナリス」と呼ぶべきそれを「中心音」と呼ぶ事自体は間違ってはいないのですが、これに相応する横文字が「トーナル・センター」であってはならないという立場を私は採ります。それは何故か!?

 Tonal center(トーナル・センター)という語句を用いる界隈の人々のそれが意味するのは「中心音」の事を意味しているのは私自身理解しております。然し乍ら私がその日本語となるカタカナ語より英語を是認したくない理由があるのです。その辺りは決して私の臆断ではありませんの漸次語って行く事にします。私見ではありますが、トーナル・センターと瀰漫される言葉はファイナリティ(finality)や、スケール・トニック程度の方がまだマシかもしれません。スケール・トニックとやらも「取り敢えず許容する」程度の言葉にしか感じませんが、まあとりあえず詳述しましょう。


 扨て「Tonal」というのは調性という意味なので、調性というのはそれがグレゴリアン・モード(教会旋法)では「調」よりも下位に位置づけられましょうが、非チャーチ・モードであればトーナリティとするよりも下位に位置づけるのがモーダルな世界観である筈です。ですので、非チャーチ・モードまでも視野に入れた時の「トーナル・センター」というのは、単にそれが旋法のコンテクストを示唆している事は暗々裡に伝わって来る物の、非チャーチ・モード特に、中心音から数えて完全五度に相当する音が無い状況でコンポジットなモードも視野に入って来るとなると「トーナリティー」すら薄弱な状況に於て「調性」という言葉はあまりにも重過ぎる語句嵌当な訳であります。調性感を稀薄に感じるからこそ逃れてきた非チャーチ・モードでしょうから、そこに「調性感」を期待するのは甚だ疑問でもあります。況してやヘプタトニック(=7音列)にも満たない少ない音列に於ても、協和の関係からそれらの少ない音の中にも「中心音」という存在を脳が判断する音楽的な「磁場」が備わる物です。これらを俯瞰した時に「トーナル・センター」という語句そのものが適切ではなくなるという例を次に挙げていくので、根拠も含めてお付き合い願いたいと思います。


 ハ長調の長音階と同じ音組織であるのにG音を「フィナリス」とするGミクソリディアンを用いてGのブルース・メジャーを奏するというシーンなど、ブルース・ハープで対応キーを選択して奏する人などお手の物でありましょう。モード(旋法)というのは、本来優位にある調(キー)に負けじと、その旋法たる音列を固守して「終止感」を得る音は「中心音」と呼ばれる物であり、これが「フィナリス」と呼ばれる物なのです。

 モードを扱っているのに「トーナル」とは之如何に!? と、常に私は疑問を抱いているのでありますが、それは先述した様に、非チャーチ・モードまで視野を広げた場合では「トーナル」という言葉すら足枷になりかねないからです。より良い語句嵌当は他にもあるという事は後述します。

 さて、調や調性を法の世界に照らし合わせたとすれば、「非チャーチ・モード=条令」の上位の「旋法=法律」の上位にあるのが「調=憲法」であると言い換える事が出来るでしょうが、非チャーチ・モード社会に於てその中心音=フィナリスと呼ぶべき状況をトーナル・センターと呼んでしまっている人でも、それを「終止感」の演出の為に使う音、という風には理解している筈なのです。処が、非チャーチ・モードでのモーダルの世界にトーナルを持ち来してしまっては迷妄するばかりです。


 無論、長調・短調とて最初はイオニアとエオリアという旋法だった訳です。イオニアはイオニアとしての「トーナル・センター」と呼ばれる具合の終止感を持った「フィナリス」があった訳ですが、イオニアのフィナリスの三度下には「コンフィナリス」と呼ばれる「副次終止音」と位置づけられる終止音が存在した訳です。つまり、「ド」で終止しようとしたら「ラ」でも副次的な位置付けとなる終止感を得るという様な状況。これが平行調の始まりでもある訳です。これらの旋法があまりにもハマった為、その後「調」という風に地位は高められ、体系が括られる様になるまで両者は発展したのでありますが、実質的には短調としての振る舞いはドリアの方が長い事優勢だったのです。また「長調」とてイオニアが優勢だった訳ではなく、今で謂うミクソリディアが主体であった時もありますし、適宜ムシカ・フィクタという変化音を伴わせていた訳です。寧ろ長音階を積極的に利用していたのは12世紀頃の英国だったと謂われる訳ですから、「調」という概念よりも、終止に向けての音程を重視していた時代があったと理解すべきでしょう。そしてフリギアも同様にかなり使い込まれていたのでありますが、調という地位を得る程ではなかったという訳です。時代を重ねれば「ドリア調」「フリギア調」などと呼ばれる音楽書にも遭遇するでしょうが、これらが示しているのは「キー」の事ではなく、教会旋法の持つ性格的側面であるコンテクストの方を示している事だけは念頭に置いておくべき事でありましょう。


 トーナル・センターという言葉を取扱う界隈の人々が、教会旋法を取扱う時などでも、その「中心音」として聴くそれらは結果的に7種類のコンテクスト(性格)を感じ取っており、それら7種期待されるコンテクストを総じて「トーナル・センター」と認識している事自体に齟齬はありませんし、教会旋法それぞれのコンテクストを感じ取る事に関して私はそれに一切否定する事はしません。


 然し乍ら、この旋法的なコンテクストを醸し出す時の中心を「トニック」と呼べば語弊があるでしょうし、トニックに準ずる支配的な終止感というコンテクストを感じ取っているにも拘らず、一部の界隈では「中心音」という理解に収めておけば良さそうな物を、旋法的コンテクストを調性の一部として捉えている為に「トーナル・センター」という風に呼んでいるとしても、非チャーチ・モードが視野に入る時のモーダルなコンテクストが齎す夫々の旋法での中心音は「finalty=ファイナリティ」と呼ぶ方が精確であるでしょう。この「ファイナリティ」という語句自体は私のブログでは初出となりますが、この語句の出典は後述しますのでご安心を。無論、そのファイナリティという言葉を私はこれまで「フィナリス」と呼んでいるのでありまして、非チャーチ・モードの世界に於ても「フィナリス」として呼んでも誹りを受ける物ではないと私は信じて已みません。特段、「ファイナリティ」という語句を慫慂している訳ではありません。

 非チャーチ・モードを含むモーダルな世界観での各旋法の持つコンテクスト(性格)を取扱う時、そのモードの「終止感」を得る「フィナリス」を他に言い換えるとしたらどうなるでしょう。「スケール・トニック」というのは表象的にはピンと来るとしても、内含する「トニック」という言葉自体には多方面から批判や容喙を受ける事は容易に推察に及びます。

 旋法は「調」=長調・短調の呪縛から解かれて振舞うコンテクストなのですから、長調や短調も旋法から生じた事を鑑みれば凡ゆるモードを「トーナル」と呼んで差支えないではないかという声も聞こえてきそうですが、少なくとも非チャーチ・モードという枠組みを知っておれば、それらが醸し出すコンテクストの中心音を「トーナル・センター」と呼ぶのは、教育自体が間違っていると私は断言するのです。


 では、非チャーチ・モードでの中心音を少なくとも横文字で呼ぶ時、フィナリスやファイナリティと呼ぶ方が何故適切なのか!? という事を説明しておきましょう。グレゴリアン・モード(=教会旋法)以外にも色々な音階から生じるモードというのは他にも沢山あります。それらのモードの中心音に対しても「トーナル」を求めるのは無理筋であろうという見渡しと共に、用意される音列としてヘプタトニックはおろか、2音しか無い様な状況にて中心音を求められる状況というのがあるのです。これは音楽のみならず音響心理学分野を含めての事でもあります。


 全音音程(或いはその近傍の純正比や中立音程も含む)で隔たれた2音しか無い様な状況での「中心音」はどちらが中心音(フィナリス)であるべきか!? という事を、よもや「トーナル・センター」という呼び方を是とする方は、その答をご存知でしょうか!?

 加えて、3音がそれぞれ全音音程で隔てている状況に於て、この3音の内どれがフィナリスであるべきか!? という事もお判りになっているでしょうか!? という事まで視野に入れているので、私は「トーナル・センターという呼び方は不適切」と論じている訳です。

 これらは、少なくともリップス/マイヤーの法則、オルフ・シュールベルク関連を知っている方なら直ぐにお判りになる正当な教育分野での「中心音」の取扱いであり、この様な少ない音に於ても終止感というコンテクストを得る中心音を取扱っている際、それは後にファイナリティと呼ばれている事(テオドール・リップスは当初、この終止感を伴う中心音を「目的音=Zielton」と呼ぶ)であり、シュールベルクは同時にフィナリス、ファイナル(国に依ってはフィナルとも)と呼んでいる事なのであります。


 「トーナル・センターという呼び方を棄却するのは容認できない」と思う方が、少なくとも私のブログを読んで下さるような時は、その時だけ我慢していただいて「左近治は中心音をトーナル・センターとは呼ばないスタンスを採る輩だ」程度に思っていただければ良いですし、私がどう慫慂しようとも読まれる方の心理まではどうする事も出来ないので、御自分の判り易い解釈で「多角的」に俯瞰しておいていただくだけで結構です。


 こうした背景を踏まえれば、Eフリジアン・ドミナントというモードを捉える時、フィナリス(ファイナリティ)がE、トニックがAと呼べば良いのであって、本来のトニックの側を棄却してはいけないというのが私の採るスタンスなのであります。その本来のトニックを叛いて別の旋法的(モーダル)なコンテクストを演出する訳なので、決して元の姿は忘れてはいけない訳です。


 加えて、アメリカでは「反知性主義」が蔓延っているという社会背景も知って欲しいと思います。これは元々、不当なまでに正当な教育が及ばない人々に対しても等しく人権を取扱い救済の為の容認措置として採られた物だったのですが、それがいつしか知性を伴わずとも鉄面皮を貫いて社会を跋扈する様になっても良いのだという風に歪曲されてしまっている向きがあるのが危険な側面なのです。

 いわば、教育体系に不満を抱える人々が教育を破壊しようとしつつ己の主張を周囲に慫慂する様な行動と変わらない物です。己のローカルな界隈でしか通用しなかった言葉が広く瀰漫されて行く様な状況。然しそれは当初、人権保護の措置として用いられた手法がいつしか捩じ曲げられて暗躍してしまっている、またはスノッブを嫌う背景が後押しをしてしまって、陳腐化した言葉を嫌い、先蹤を拝戴せずに、自身の行動ばかりを是認するという行為を見ると、「嗚呼、ジャズもロックもそうだったねぇ」と思う所が多いのではないかと思います。

 リップス/マイヤーの法則については以前にも語った事なのでブログ内検索をかけていただければ直ぐにお判りになっていただける事ですが、あらためてその「終止感」の検証という物をする事にしましょう。無論、リップス/マイヤーを全面的に支持する訳でもない他の終止感の研究というのも幾多もあります。凡ゆる点で一義的な解を導出している訳でもないけれども、概ね齟齬の無い体系として纏めてられている物です。リップス/マイヤーの研究に於てどの辺りが不完全な側面であり、一義的な解を導く事が難しいのか!? という事を端的に示しますが、状況を変えてその「不完全」と思われる側面を現今社会での例えばブルースという状況に置き換えてみると再認識させられる現実と共に、矢張りその不完全さにも齟齬を感じぬ程に理解できる物です。

 
 マイヤーの示した終止感の研究の発端は、2の累乗とする音に対して [3・5・7・9・15] という振動比として現われる時、2の累乗となる音の方に終止感を得る、という所から端を発しております。

 そこでリップスは、ドが基本となる音列を視野に入れた時、ファとレは [27:32] であり、「2^5=32」であるファは終止音としての地位を得てしまうし、ファとラは [4:5] になり、ファは「2^2=4」の地位を得てしまい、全音階組織ではドよりもファが優位になりかねませんぜ、と指摘した訳です。

 扨て、茲でマイヤーが指摘した点は非常に興味深い事です。トニックの地位を得る根拠として「ド」がトニックであるべきという期待とは異なり「ファ」が数学的な因果関係から導かれる所が興味深い点なのですが、無論、リップス/マイヤーの法則に関しては「ド」に終止感がある事が期待される為、この件は措定されます。私がこの措定とする側面を後述します。

 マイヤーはリップスの指摘を受けると、「ファ」がそうした地位を得かねぬ状況を甘受しつつ、「ファ」は「ソ」に対して生ずる七度として見立てる事にした訳です。茲で気付いてもらいたいのは、マイヤーは「ドとソ」の完全五度を優位にして「ドとファ」の完全音程を完全音程として見る事を採らずに、ドとファの音程比が [16:21] となる様にして考える様になった訳です。

 音程比 [16:21] は完全音程ではありません。470セント程の中立音程となる純正比の音程でしかありません。純正音程ではあっても完全音程ではありません。

 とはいえ、こうした高次の和音を聴取する側が甘受する時、例えば短調の音組織など好例なのですが、短調に於ける「減四度」の欲求が現われる状況を鑑みると、マイヤーのそうした [16:21] という見立ては、完全音程を棄却しているにも拘らず、別のシーンから見てみると非常に興味深い事実であると今更乍ら思える訳です。特に、ブルース・マイナーの風情に於いて減四度を生ずる様な類の音楽観から見ると、その因果関係は非常に顕著であります。無論、マイヤーの時代ではまだまだブルースの風情などで論考の地盤を更に堅牢にする事実として成立していた訳ではありません。

 ただ、リップスはそうしたマイヤーの新たな提示を措定して、ソ─シ─レ─ファ─ソ─ド という旋律があった場合、最初の3音「ソシレ」はファから見るよりもドから見た方が優位な音程比(低次の音程比)となり、これらの6音のシリーズ(音列)の内4音はドに対して優位であり、ファに対して優位なのは1音しかない(ドのみ)なのだから、これらの音列から終止感たる磁場を得るのは矢張り「ド」にあるという事でリップスとマイヤーの両論は結実する事となり、これにてリップス/マイヤーの法則と呼ばれる様になったという訳です。

 マイヤーが「ソ」という牽引力を視野に入れている点も多いに理解できる物です。これらの大半は、脳が近似的な音程比として「甘受」しているからであります。その、脳の知覚については後ほど軽く述べますのでご安心を。

 抑も「調=Key」という、西洋音楽が作り出したこの大いなる音楽的磁場は、7音の音組織をオクターヴ等倍して繰り返される物ですが、その7音というのは主音から上行に数えた5音という1組となるペンタコルドが形成され(ド レ ミ ファ ソ)、ペンタコルドの端となる「ソ」を別のテトラコルド(ソ ラ シ ド)という風に、ペンタコルドとテトラコルドの両端が共有し合い乍ら(コンジャンクト)している訳です。その際、テトラコルドを更に拡張させて音を増やしてペンタコルドを生成(ソ ラ シ ド レ)した時に、新たにコンジャンクトするテトラコルドは新たな近親的な調(属調)の音組織の断片(レ ミ ファ♯ ソ)として成立している訳です。下方にあるペンタコルド(ファ ソ ラ シ♭ ド)も又、「ド」をコンジャクトさせたテトラコルド(ド レ ミ ファ)というという近親的な調(下属調)を得ている訳です。


 扨て、マイヤーのそれでも見られた様に、我々が「属調」という新たな調的世界である音組織を眺める事に容易いのは、やはり倍音列の近似性が大きく関わっております。無論、そうして今度は倍音に耳を澄ませば属調とは逆方面の下属調に注力させられる事になるのは先にも述べた通りですが、茲ではリップス/マイヤーの終止感での世界観にて「ソ」への近親性を確認できたでしょうから、そうした「ソ」の方面への近似性を語る事にします。


 ピタゴラスの時代にまで遡りますが先人は、規準と鳴る音から上方に共鳴する五度(=純正完全音程)と、それと等しい音程幅となる下方に純正完全五度として隔てた音を見立てました。前者は後に属音(ドミナント)と呼ばれる「上屬音」であり、後者は後に下属音(サブドミナント)と呼ばれる「下属音」であります。

 これらは後に、単音程として転回位置で形成される1オクターヴに収まる「音階」として俯瞰される様になってしまった為、本来の「下属音」の導出が稀薄になってしまうという現実があるのですが、今猶その現実をスポイルしてしまうのは殊の外多い物です。

 その後上方倍音列を語る時には、実際には「下属音という完全音程を持つ音が上方倍音列に現われないのは、規準とした音よりも低位で導出して来た音である為、それを物理的に拾って来れる訳がない」という矛盾を孕んでいるにも拘らず、科学が進化した倍音成分への視野の拡大に依って上方倍音列の存在を崇高な程に取扱って科学的興味の裏に隠匿される音楽的興味を過剰な程に映じてしまい本来の下属音を生ずる局面が全く忘却されてしまっている所にも大きな罪があります。


 主音の「下方五度」に下属音という見立てが重要な以上、主音の音程比を少なくとも「2」と見れば、オクターヴ下の主音は「1」になるのが自明であり、そのオクターヴ領域に在る下属音は少なくとも「1<下属音<2」となる訳ですが、残念乍ら基準にした主音を「2」とする以上、その下属音を整数で表わす事はできなくなります。唯、少なくとも次の様な譜例aで振動数の比を表わす事が出来る訳です。

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 こうした譜例を鑑みれば、先のマイヤーの「ドとファを16:21で見る」という事は次の様に表わす事が出来る事にもなります。

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 とはいえ、その振動数「21」の下属音は実際には完全音程ではなく近傍値を採ったに過ぎません。実は脳の知覚という物は、或る某しかの「音程」を耳にした時、その「音程幅」という風にしか捉えていないのではなく、その音程差の両端からの絶対値を獲得する事で「上下」の音程差の2種を記憶する訳です。

 例えば、未成熟でいとけない幼児が、ドとミとすらも判らぬ三度の音程を耳にしたとします。幼児の脳はそれを「長三度音程」と記憶するのですが、基準とする音など必要ない為、ミから下に採る長三度とドから上に採る長三度として記憶する訳です。これは健常ならば誰もがこうして知覚して記憶していると謂れており、脳レベルでは音程種を6種覚えれば単音程内の半音階は網羅して記憶できる訳です。半音階をこのように会得はしていても「調的なクセ」が附随するのは、口腔咽頭器官が「共鳴体」である以上、自然の摂理として単純な整数比の音程に靡く事は自明の理でありましょう。ですので完全音程には知覚の側が完全音程に靡く事になり、音の列びとしては「窳(いびつ)」な音列である長音階や、少なくとも完全音程が主音と属音という位置にある事が期待され、主音に上行する際には導音で寄り添う事がより自然とされる様にした「クセ」を会得する様になる訳です。倍音にさえ従順ならば長音階ですらミクソリディアで採っていた事でありましょう。

 とはいえ、長音階をミクソリディアとしては採らずにそのまま長音階を奏でて「Ⅴ度」を期待すると、自然倍音列の列びがⅤ度の音を基音とする倍音列は合致して属音の「磁場」を強化させるというメリットがあります。また、この強固な磁場は、先のマイヤーの見立ての様に下属音を完全音程ではなくしてしまったその地位を、完全音程の地位のままに纏めて体系化出来るという因果関係を持っております。それが次の譜例となります。

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 もしも主音の音程を「6」という風にするならば、上屬音も下属音も完全音程比で表わす事が可能となります。しかし、基の音は「2」であるべきですから、仮にも「4」にオクターヴ等倍させたとしても「4≠6」である事は明らかであり別の音です。ですが、LCM(2,3)=6という風に最小公倍数がこれほど近い所にある「近しい」関係が、脳の知覚としてはその「近似性」とやらを受容する訳です。ですが、決して2や4を6として錯誤するのではなく、近しい物として知覚するのはこうした音程比が齎す近似的な状況が関与している訳です。

 それこそ、これまでジョージ・ラッセルのリディアン・クロマティック・コンセプトを信奉していた方からすれば

「ほれ、見んしゃい。属調の近親的な社会関係が露になっているではないか!」と喜び勇んで歓喜の声を挙げるかもしれません。然し乍ら、属調が近親的な関係にあるとは雖も、それをもう少し掘り下げて考えてくれれば、茲で見立てを止めてしまうのが莫迦げた事だという事がお判りになります。なぜなら、

 基の音の「2乃至4」を「6」という音社会から得られる音の支配体系(=太陽系みたいな物)を置換して考える事が可能であるならば、これは、下属調を2乃至4と捉え、「6」を主音と捉える事と全く変わりがないではないか。

 という答を導く訳です。結果的に下属調の近親関係というのは、先述した倍音を耳にする事で得られる「五度の滝」と同様の道を辿るのでありまして、属調の側というのは結果的に恰も近くに見えるフェイクの様な存在であると思えば良いでしょう。属調だけ見てしまうと、本来の下属音の位置をスポイルさせる事と等しくなります。上方倍音列に完全四度が一向に現われないのと同じ事です。

 つまり、主音も下属音も属音も同じ体系として見る為には、下属調の因果関係を捉える事で初めてその「磁場」を捉える事になる状況と言えるのです。


 加えて、特定の音程関係となるとヒンデミットの音程根音の方が、より強固に映ります。例えば、振動比 [7:8] と [8:9] という音程関係があった時、リップス/マイヤーの説通りであるならば「8」に「トニック」を感じ取れば良い訳ですから、これらの音の振動数を「引き算」して差音さえ求めれば良いのです。その際「1」が求まればその時点で「1」の優位性は「8」のオクターヴ関係ですから、これ以上ない優位性を求める事になります。すると、リップス/マイヤーの法則での、全音音程の高位の側にファイナリティがある、というのと矛盾してしまうのでありますが、これこそが、音楽的な「本性」であると私は思います。

 ヒンデミットのその見立てからだと、[8:9] では「8」の側に根音を見出す事になるので、差音の存在をも視野に入れた時、結果的に調の呪縛からは逃れられない事を意味しますし、他方リップス/マイヤーの法則を視野に入れて彼等の説を好意的に受け止めるならば [8:9] の2音では「9」にファイナリティがある事になります。こうした「両義性」こそが key|tonal|modal の境界であると思わんばかりです。キーの呪縛から逃れる様に意図して旋法的に動かした時と、調や非チャーチ・モード内の全音音程での振る舞いを移ろうという、そうした状況を視野に入れる事になる訳ですから、いずれに於ても正しいとも言えますし、どちらを指向している状況なのかは曲想によりけりで、解釈が多義的になるのは当然だと思います。


 では、マイヤーは何故、完全音程では「21」を「ファ」という風にしたのか!? というと、マイヤーの真意は扨置いてもその「複雑な」音程比は、短調での音程比をも思い起こさせる程です。嘗ては、短和音の源泉が上方倍音列の何処に隠れているのか!? という風に探究されていた物で、未だにその解決を見ないのが短和音や短調の源泉です。私は抑も、「短三度」というのは長三度よりも可動的な変化を許容している物なのではないかとも思っている訳ですが。

 但し、主音の上方にある短三度というのは倍音列に現われる訳ではなく他の「音程比」として現われるだけで、近傍値が第19次倍音として上方倍音列に現われる訳でして、こうした高次を超越しての先の「21」ですから、短調或いは短音程の側が更に視野を拡大させて解釈する事になるという私の意図はお判りでありましょう。

 然し乍らその「短三度」とやらは、主音からは遠隔的な音程関係に映るかもしれませんが、少なくとも「主音|属音|下属音」という3種の音から「良好関係」にあるのが属音との関係であるという事実を見逃してはなりません。すなわち、ハ長調の音組織に於いてE♭音は恰も遠い関係に映りますが、属音=G音からは非常に良好な長三度の音程を作り出している訳です。

 ヒンデミットがなにゆえ、C音に対してG─F─A─E─E♭─A♭─D─B♭─D♭─BーF♯(G♭)という優位性を用いたのかお判りにならないでしょうか!? この音列はC音から「等方」に見立てた時の「完全協和音程」ー「不完全協和音程」─「過渡的協和音程」という順で見られている物でしてそれらは決して「等音程」ではありません。なぜかというと、C─G─F音に対して協和の良好具合を順に列べているからであります。

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 こうした事を考えるとハ長調に於て早々とE♭音が生ずるのは異端に思えても実際には属音との良好な音程関係で導かれる音だという事があらためて判ります。


 これらの音程の優位性を勘案し乍らもう一度マイヤーが「ファ」に対して「21」の振動比を持って来た事を考えてみましょう。ブルースや高次な和音を企図すると、殊にマイナーに酷似する「トーナリティー」と敢えて呼んでおきましょうか。そうした特別な、短調に似た薫りを伴わせる時、五度はオルタレーションされるわ、見做しメジャー3rdに近しい「減四度」の響きなどがとても近しく視野に入る経験をする事があります。私がこうした顕著な例を出すならば真っ先にスティーリー・ダンのアルバム『うそつきケイティ』収録の「Black Friday」のサビ部分を挙げるでありましょう。これに関しては以前にもブログで詳述しているのでブログ内検索をかけていただければお判りだと思います。

 完全四度という完全音程ではない470セントという近傍値が、なるほど、そうした「高次」な倍音を誘発するシーンに於ては非常にマッチする物であると、私の経験からでもそうした思いも依らぬ音程にはあらためて深く首肯させられる物を感じるのであります。属音よりは低位に位置づけられる下属音であっても、それを完全音程とはせずに、自然七度が実際の短七度の音程差よりも縮められている [16:19] という音程は、短調に於ける「減四度」の誘発に似る物だと思います。無論減四度ならば限りなく「400セント」に近い音であるべきですが、こうした音脈への近親性を配慮した上で引き合いに出して来ているのかとすら思わせる含蓄のある物だと理解してほしい側面なのであります。

 無論、脳の知覚レベルとしては、下属音も完全音程として取り込むのならば「2と3の読み替え」の様な近似性の方が協和の原理からも近い脈ではあるのですが、音楽的な捉え方として長調・短調という「キー」の呪縛をすり抜けて旋法という「トーナリティー(フィナリス)」を経て、非チャーチ・モードや数少ない音列で生ずる音高の「ファイナリティ」までに音楽というものを正視せずに斜に構えた見立てを会得するのでありますから、いつまでも「2と3の読み替え」だけを甘受するというのは是亦有り得ない事だと思うのです。その上で「21」という数字を導き出して来ているのは、単に音楽を数学的な興味だけで机上の空論かの様に導き出しているような物ではないのだとあらためて感じさせてくれるのであります。


 こうした所まで掘り下げると、属調を見てしまうのは卑近で、実は下属調の音脈こそが真の姿であり、短調という高次な音程比が常態化している音世界に於ける主音|属音以外の暈滃というのが下属音に見られている現象だとすれば非常に興味深い事実であるという事がお判りかと思います。その上で、次の様な譜例を例示してみましょう。

equal_interval.jpg


 この譜例は、上声部はC音を主音とするCナチュラル・マイナー・スケールを意味しており、それぞれの音度は主音から採った音程が明示されております。

 他方、下声部はC音を主音として下行的に、上声部と等しい音程で順次下行させて例示しております。結果的に下声部はCミクソリディアンを生じております。


 昔、チック・コリアを引き合いに出した時の「ミクソリディアン+エオリアン」という混合スケールを思い出してくれた人はかなり古い読者である事でしょう。等音程の因果というのはこういう所にも現われる訳です。なぜ「等しい」音程に拘るのか!? 短調という「厳しさ」(=高次の音程比)が蔓延っている音世界では、対称的構造を許容するからです。その許容の源泉が高次の音程比なのですから仕方ありません。

 とはいえ、CマイナーでCミクソリディアンを弾いても何の誹りも受けないのだと理解するようなら愚の骨頂です。「音程差」を明示させ乍ら本来のCマイナーの余薫を存分に醸し出し乍ら横の線の「粉飾」としてCミクソリディアンの音脈を使う事が初めて誹りを受けない使い方なのでありまして、単にスケール・ライクに羅列しただけでは愚の骨頂プレイとなるに過ぎません。然し乍ら、短調の世界感に於て、長音階にほぼ近しいミクソリディアンという長音程を持つ旋法を誘発して来る因果関係というのはこうした所からもあらためてお判りになるかと思います。
 
 また、Cミクソリディアンを優位に見立てたとしても、C音から見た時のE♭音の導出というのは、G音が良好な音程関係を作り出しているからであるという事もあらためて附言しておきます。


 これら諸々の事をあらためて勘案すると、C音から見たE♭音の導出という状況は、基となるコードのヴァリアント・コードを見立てて導出したり、ヴァリアント・コードのパラレル・コードのヴァリアント・コードという様な音脈で生ずる「A♭音」の導出などと同様の導き方でもある訳で、先人が数百年も前からパラレル・コードやヴァリアント・コードを駆使して得たクロマティシズムという物がこのようにして生じている因果関係を、楽理すら識らぬ者はその体系の凄さを感じ取る事のできぬままに近視眼的な音楽観だけで「音楽的喃語」を羅列しているに過ぎないというのもあらためてお判りになるのではないかと思う事頻りです。


 処が、私が列挙した事を見聞きもしない連中からすれば、私が好き勝手に詭弁を弄しているだのと思われかねない訳でして、おそらくや正答を識らぬ者からすれば私の言などどこぞの気違いの遠吠え程度にしか感じていない事でありましょうが(嗤笑)。


 扨て茲で、今一度ドミナント・ビバップ・スケールを挙げる事にしますが、ドミナント・ビバップ・スケールのそれが下主音と導音を併存させた状況となっているのは、ブルース・メジャーを想起してみれば一目瞭然です。Cドミナント・ビバップ・スケールが在る時、これにてC音を中心音(ファイナリティ)として使うのであるならば、本来の終止音=トニックがあるCメジャー・スケールに対して下属調から生ずるCミクソリディアンが折衷となっているのが言うまでもありません。こうした「折衷」が許容されるのは、やはり主調の主音をⅠともⅤとも読む事で生ずる音響的な和声が高次倍音由来の音を導くから生硬に響かせる事で生ずるからでありましょう。

 Cドミナント・ビバップ・スケールの第5音を中心音(フィナリス)に据えるならば、実質的にはフィナリスから上方の長・短三度の2音を使える様にも振舞える訳です。ドミナント・ビバップ・スケールにはジャズ界隈では少なくともⅠ度とⅤ度を中心音に採るモードが用いられる物です。

 扨て、西洋音楽界隈というのは実に多彩な訳でして、Cドミナント・ビバップ・スケールの第8音をモードにしたスケールと同義の音列があり、これはBプロコフィエフ・スケールとも呼ばれたりする物です。完全五度音程を除く総ての短音程種(短二度・短三度・短六度・短七度)と三全音=増四度を包含し、更に長七度が付与される訳でありまして、アンダルシア進行がフリジアンの第3音周辺に粉飾が加わってスパニッシュ・モードが生じた様に、これはロクリアンの変格旋法ヒポフリギアの第7音周りに粉飾が生じて音が加わったと見る事が出来る物です。何れにしても、音組織が同じとなるCドミナント・ビバップ・スケールの半音下という音脈を見たり、Cドミナント・ビバップ・スケールの第5音をモードとするフィナリスから長三度上方として見做す事が可能なのですから、その際、短旋法を意識した上でゲーゲンクラングを適用させて三度上方を見立てているという具合にも映る訳でして、兎にも角にも多様な訳ですが、旋法社会に於てこうした非チャーチ・モードの「中心音」を多角的に捉える状況を鑑みれば、それを「トーナリティー」とも易々と口にする事が難しくなるのはお判りかと思います。
 
B-Prokofiev.jpg



 音階にあるⅤ度音。それが主音となる「中心音」数えて完全五度音程にある状況にて、且つ下属音に相応する完全四度音程が備わっていれば、そこに音列の性格たるコンテクストが宿るのは至極当然の事であります。こうした「完全音程」が齎す音楽的磁場の働きに加え、そうした世界観が卑近に思えたりする時には長調・短調の縛りを受けぬように「調の目を盗んで」旋法的なコンテクストとして感じ取られる訳です。調的なコンテクストは旋法的なコンテクストの上位にあるのは明白です。これに加えて時代を重ねればドミナント7thコードが必ずしもドミナント機能としてではない、和音の根音を生硬にして付与される下主音的に働く音とメジャー感を両義的に演出する様な音響体が是認された事が今日の音楽に於て重要な事なのではないかとあらためて思う訳です。

 無論、ジャズ/ブルースの世界に於ても今やドミナント7thコードの類型が卑近に感じ取られている向きもありますが、ドミナント機能とは異なる音響的な取扱い、時代を少々遡ればドミナント7thコードが六度進行(部分転調)的に現われる状況もあった訳ですから、ジャズ/ブルースに於てこのような取扱いになるのも必然と言えるのかもしれません。これらの側面を俯瞰して、ドミナント7thコードやドミナント機能とは何ぞや!? という事を語らねばならないのではないかと信じて已まない所です。